ХХ кылымда адамдын "табигый көрүнүштөн", өзүнө жана анын эмгегине четтөөсү кескин сезилген. Буга адамдардын ишинин бардык тармактарын техникалыкташтыруу, функционалдаштыруу жана адистештирүү себеп болгон. Жүргүзүлүп жаткан көңүл калуу мурунку маданий парадигманын бир катар каталарын, карама-каршылыктарын көрсөткөн реакцияны жаратат. Согуштан кийинки искусство реакциянын куралы катары иш алып барып, өзүнүн көз карашын адамдын кабыл алуу структураларына, аң-сезимсиздик проблемасына, теманын бөлүнүп-жарылуу мүнөзүнө, материализацияга, сүйлөө аракетине - б.а. чечилбеген көйгөйлөргө багыттайт. бөтөнчүлүктү пайда кылган. Бирок, архитектурада бул темалар үзүндүлөр менен орун алган жана Жак Херцог менен Пьер де Мейрон (Базель бюросу Herzog & de Meuron, HdM) гана аларды көңүл чордонуна чыгара алышкан.
Авторлорду кызыктырган көйгөйлөр гана эмес, ошондой эле HdM долбоорлоо куралдары да көркөм өнөр дүйнөсүнөн келип чыккан. Алар сүрөтчүлөрдүн жана фотографтардын ойлорун чечмелеп, көркөм өнөр чөйрөсү менен ар дайым өз ара аракеттенишет жана биргелешкен долбоорлорду ишке ашырышат. Ошондой эле, алардын кардарларынын көпчүлүгү "көркөм чөйрөдөн" келгендигин белгилей кетүү керек, мисалы, коллекционерлер музейлерге жана көргөзмө комплекстерине имараттарды долбоорлоо үчүн ушул архитекторлорго кайрылышат. «HdM көбүнчө Пол Кли же Герхард Рихтер сыяктуу долбоорлорун санайт. Айрым имараттарынын аталышы бар: Көк үй, Таш үй, Дубалдын жанындагы турак үй ж.б.”. 1979-1986-жылдары, бюронун буйруктары аз болгон учурда, Жак Герцог сүрөтчү катары ийгиликтүү карьерасын жасады. Бул алардын чыгармачылыгын заманбап искусствого жакындатат, параллелдерди түзүүгө жана өз ара таасирди байкоого мүмкүндүк берет.
Жак Герцог жана Пьер де Мейрон 1950-жылы Швейцариянын Базель шаарында төрөлүшкөн. Алар чогуу Цюрих Политехникалык Институтун (ETH Цюрих) аяктап, Альдо Россиде иштешкен, бул аларга чоң таасирин тийгизген. Herzog & de Meuron Architekten деп аталган өзүлөрүнүн устаканасын түптөп, окутуу жана дүйнө жүзү боюнча курулуш. Архитекторлор туулган жеринде - Базелде жашашат. Архитектурага болгон өзгөчө мамилелеринин башаттарын ушул жердин археологиясына таянып тапса болот. Рем Кольхаас Базелди "аралык" шаар деп атаган: бул шаардын айлана чөйрөсүн өзгөртүү жана четтетүү көйгөйлөрүнө архитекторлордун кызыгуусун жараткан химиялык жана фармацевтикалык өнөр жайдын эл аралык борбору.
Алардын алгачкы долбоорлорунун көпчүлүгү өнөр жай, ал тургай кампа функциясын аткарышкан. Алардын бири Лондондогу Бэнксайд электр станциясынын Тейт Модернге оңдолушу архитекторлорго белгилүү жана Прицкер сыйлыгын алып келди. Өнөр жай аянттарына көңүл буруу архитекторлор долбоорлоого аргасыз болгон өнөр жай багытындагы экономикалык формациядан келип чыгат. Архитектура өзү "аны кантип жасоону" билүүнү талап кылган татаал техникалык продукцияга айланат. Бул процессте чоочундук көрүнөт, анткени билим кол өнөрчүлүк эмес, өнөр жай. "Машиналар машиналарды чыгарган" мейкиндикте адам ар кандай өндүрүштүк функциядан ажыратылып, ошондуктан четтетилген. «Заманбап коомдук имараттардын көпчүлүгү көлөмү чоң жана боштук элесин берет (мейкиндик эмес): роботтор же ал жердеги адамдар өзүлөрү виртуалдык объекттерге окшошуп кетишет, алардын катышуусунун кажети жоктой. Пайдалуулуктун функционалдуулугу, керексиз мейкиндиктин функционалдуулугу”[ii].
HdM айткан сенсордук жана сенсордук архитектурага карай бурулуш ушундайча болот. Алардын ою боюнча, архитектура акылга сыярлык анализден өтпөшү керек, ал адамга сезимдери, жыттары жана атмосферасы аркылуу таасир этип, жат нерселерди жеңип чыгышы керек. Архитекторлор айткан "жеке тарыхтан мурунку жыт" жыт мейкиндик сезимдеринин жана эскерүүлөрүнүн агымын жаратат. Бул сүрөтчү Джозеф Бьюйстин архитекторлору катуу таасир эткен чыгармасында кездешкен учур. Жаратылышка кайтып келүү Бьюйс үчүн маанилүү болгон, ошондуктан ал спектаклдеринде жаныбарлар жана алардын үнү темасына кайрылган, бул аны ар кандай семантикадан бошотуп, тилдин "скульптуралык" же феноменологиялык сапатына кайрылууга мүмкүнчүлүк берет. Бойздун иши көбүнчө материал жана жыт боюнча жеке тажрыйба менен байланыштуу. Көркөм буюмдар үчүн сүрөтчү туруктуу формадан жана контурдан кур калган май, кийиз, кийиз жана бал сыяктуу материалдарды колдонгон. Ал татарлардын мифиндеги жаратылыш менен кагылышуу учурундагы эскерүүлөрүн жана "табигый" материалдарды камтыйт. Сүрөтчү Экинчи Дүйнөлүк согуш учурунда анын учагы атып түшүрүлүп, жаш учкуч өлүмгө дуушар болгон деп ырастаган. Бирок аны жергиликтүү тургундар - татарлар куткарып, майлап, кийизге ороп салышкан. "Көчмөн элдер табият күчтөрүнүн жардамы менен жоокерди жаракаттан айыктырып гана тим болбостон, ага адамдык жылуулуктун гомеопатиялык материалдары катары майларды жана сезимдерди өткөрүп беришет" [iii]. Бул жагымдуу эмес, күчтүү жыттанган материалдар материалдын жана жыттын мааниси жөнүндө диалогдун башталышы болгон. Бул эмгектерде заманбап адамды табияттан алыстатуу сезими жана ага сыйкырдуу “шамандык” деңгээлде кирүүгө, табияттын койнуна кайтып келүүгө, “адамга илим тарабынан келтирилген жараны” айыктырууга аракет жасалган. [iv].
Джозеф Бийс менен HdMдин чыгармаларынын параллелдери айдан ачык. Сүрөтчү дагы, архитекторлор дагы символикалык маанисинен тышкары материалдарга кайрылышып, алардын феноменологиялык мүнөздөмөлөрүн колдонушат - "жез энергия өткөргүч катары, жылуулукту сактоо үчүн кийиз жана май, желатин буфердик зона катары" [v]. Бул материалдар жез, рубероид, фанера, алтын же жез шейшептерге дал келет - HdM колдонгон бардык нерсе. Мындай репертуар, Бьюстин айтымында, материалдардын "маданиятка чейинки" пайдубалына жетүүгө, адамдын жаратылыштан алыстап кетишине жол ачат.
Beuysтун HdM архитектурасына тийгизген таасиринин мисалы - Базелдеги Шаулагер музейи. Имарат коюу кийиздин боосун элестетет - сүрөтчүнүн эмгектеринин бири [vi]. Музейдин дубалдары жумшактыктын уникалдуу таасирин берет. Адегенде алар жабышчаак бириктирилген тыгыздалган топурак катары кабылданган, бирок техникалык себептерден улам бул чечим "жергиликтүү шагыл аралашкан бетондун түрүнө" жол берген [vii]. Көргөзмөнүн башкы имаратынын функционалдык жактан аныкталган беш бурчтук формасы жерден "экструддалгандай". Кире бериш ушул эле материалдан жасалган, башкы имараттан бөлүнүп, кичинекей "дарбаза" аркылуу уюштурулган. Имарат шаардын борборунан алыс жайгашкан, жеке менчик турак жайлардын арасында тынч жерде абдан гармониялуу жана табигый окшойт. Архитекторлордун көптөгөн имараттары сыяктуу эле, музейдин экспрессивдүү көлөмү же фасады жок, тескерисинче, Бьюйстин "скульптура теориясына" дал келет. Анын айтымында, алдын ала аныкталган форма жок, архитектуранын пайда болушуна жардам берүүчү гана күчтөр бар. Музей дубалдардын материалдары жана мейкиндиктин түзүлүшү, түзүмү, имараттын жашоо жолунун бир түрү аркылуу жаралган.
Бьюс өзүнүн чыгармаларында жезди энергия өткөргүч деп атаган. Анын ою боюнча, ал табият менен адамдын ортосундагы жоголгон байланышты түзө алат. Алардын өнөр жай шедевринде, Базель темир жол станциясындагы Signal Box, HdM бул материалды колдонот. Имарат туурасы 20 сантиметр жез тилке менен оролгон. Терезе тешиктеринин аймагында алар жарыктын ичине кирип, бир аз ачылат. Бул чечимдин аркасында имарат "Фарадей капас" ролун аткарат, башкача айтканда, электрондук жабдууларды сырткы таасирлерден, анын ичинде чагылгандан сактайт. Бул долбоор HdMдин архитектурага болгон мамилесин ойлоп табуу, техникалык продукт катары ачып берет. Жез оромосу жөн гана көркөм шайман эмес, ал адам менен табигый энергия ортосундагы байланышты символдук түрдө орнотуучу функционалдык жактан аныкталган чечим.
Архитекторлор өз таасири жөнүндө айткан дагы бир сүрөтчүнү аташ керек: Land Artтын негиздөөчүлөрүнүн бири Роберт Смитсон. Анын чыгармачылыгы менен байланышуу да HdMге көптөгөн идеяларды алып келди. Изилдөө үчүн эң кызыктуусу, сайт эмес деген жалпы аталыштагы Смитсон объекттеринин сериясы, сүрөтчү топтогон таштар жана жер скульптура катары галереяга көпчүлүк учурда айнек жана күзгүлөр менен айкалыштырылып коюлган. "Жок жерлер" деп музейдин сыртында жайгашкан жерлерди, "адамга чейинки" тарыхты жана пейзаждын эс тутумун билдирет. Сүрөтчү өз чыгармаларында таза минималисттик эстетиканын табигый ландшафт менен өз ара аракетин, тагыраак айтканда, пейзаждын маданиятты өзүнө сиңирүү жолун көрсөтөт.
Архитекторлор Таволидеги (Италия) Таш үйдү сүрөттөөдө Смитсонго шилтеме беришет. Үйдүн түзүлүшү майда шагыл менен толтурулган бетон каркас. Катаал алкак, минимализм кутучалары жана Смитсон күзгүлөрү сыяктуу, калыптанбаган таштарды пайда кылууга, структуралаштырылбаган жаратылышты көрсөтүүгө мүмкүндүк берген "орун жок".
Бул Калифорниядагы Доминус шарап чыгаруучу заводунан HdM долбоору үчүн көргөн оюбуз ушундай. Шарап чыгаруучу завод кооз көрүнүштөрү жана түшүмдүү жери менен белгилүү Напа өрөөнүндө уникалдуу жерде жайгашкан. Калифорниянын экстремалдык климаттык шарттары - күндүз аябай ысык, түнкүсүн суук - дубал материалын тандоого жана аны колдонуунун жолун шарттаган. Имараттын фасаддарынын алдында архитекторлор жогорку температуралуу эффективдүүлүккө ээ болгон базальт менен габиондорду жайгаштырышкан: ал күндүз жылуулукту сиңирип, түнкүсүн бөлүнүп чыгат, демек, кондиционер иштейт, бул сизге керектүү температураны сактоого мүмкүндүк берет. жана шарап сактоо. Габиондор ар кандай тыгыздыкта болгон базальтка толгон: дубалдарынын айрым жерлери өткөргүс, ал эми кээ бирлери күндүз күндүн нурун чачып турушат, ал эми түнкүсүн алардан жасалма жарык чыгып турат. Бул ыкма классикалык дубалга караганда "функционалдык оймо-чийме" [viii] түзгөнгө окшош. Албетте, HdM таш дубалды ойлоп тапкан жок. Бирок таш жерде жатып калгандай "тандоо эркиндиги" менен калат. Дубал таштын пайда болушундагы органикалык башаламандыкты уюштурат. Америкалык чөөлөр Бойес [ix] сыяктуу эле, жер өзү ушундайча көрүнөт, үйрөтүлөт.
Шарап заводунун идеалдуу тик бурчтуу геометриясы пейзажга карама-каршы келет. Адамдардын катышуусу, архитекторлордун айтымында, көзгө көрүнбөгөн болушу керек, өсүмдүк айлана-чөйрөдө өзгөчөлөнбөшү керек, бирок аны менен аралашпашы керек: "… дээрлик көрүнбөйт, топуракка жана анын тегерегиндеги адырларга сиңип калган, бирок дагы деле бар" [x]. Фабриканын дизайны Смитсон темаларын - кыйроону жана адамдын издерин камтыйт. Доминус шарап заводуна ээлик кылган компаниянын президенти Кристиан Муиик заводго монументалдык аныктама берет: “… өз аскерлеринин арасына көмүлгөн улуу дворяндын мастабасы сыяктуу” [xi]. Имарат урандыга айланат, анткени ал жаратылышка сиңип калган. Адамдын издери бул жерде базальт габиондорун имараттын тик бурчтуу силуэтине түзүүчү күч катары бар.
2012-жылы архитекторлордун Лондондогу Серпентин галереясы павильонунда жасаган иштери аларды тарыхый издер жана жаратылыштан алыстатуу темасына алып келет. HdMдин айтымында, имараттын структурасы ушул жерде иштелип чыккан жана курулган мурунку белгилүү павильондордун пайдубалдары менен түзүлгөн. Жогорудан караганда, ал жер көркөм сүрөт имараты, парктын көлмөсүндөй көрүнөт, бирок анын контуру бир аз капталга жылдырылып, мурунку пайдубалдардын "археологиялык казууларын" ачып берет. HdM павильону архитектураны форма жана курулуш жагынан көрсөтпөйт, бирок адамды ошол жердин тарыхына, издердин жана эс тутумдун маанисине, дегеле маданият жөнүндө ой жүгүртүүгө мажбурлайт. Бул долбоор архитектуранын адамдын тарыхый жашоосундагы ордун жаңыча карап чыгууга мүмкүндүк берген концептуалдык билдирүү. Фундаменттин символикалык реконструкциясы - бул табигый процесстерге тынымсыз сиңип калган маданиятты чагылдыруунун бирден-бир ыкмасы. Парктагы көлмө тарыхтын изин жашырат, ошол эле учурда табигый жана жасалма нерселердин өз ара мамилесинин пафосун ачып берет.
Жаратылыш менен адамдын карама-каршылыгы HdM тарабынан "архитектура чындыгы" түшүнүгү аркылуу чечилет. Герцог материалдардагы "чындыктын" топологиялык ордун ушундайча аныктайт. Алардын жардамы менен архитектура чыныгы болуп, ишке ашат. Бирок табигый абалындагы материалдар: "… алар табигый контексттен алынып салынгандан кийин эң жогорку көрүнүшүн […] табышат" [xii]. Материалдын табигый абалы менен алынган жаңы функциянын ортосундагы айырмачылык - бул адам, маданият, техника жүргүзгөн иш-аракет. Чындыгында, бул мүнөз, кол тамга, Wirklichkeit же чындык.
HdM эксперименттери кызыктуу көлөмдү жаратууга багытталган эмес, бул кандай форма деген суроого жооп издөө, анын чындыгы кандайча жүзөгө ашырылып жаткандыгын көрсөтүү аракети. Кызыктуусу, HdMдин 1979-жылдагы алгачкы долбоорлорунун бири - Обервиллдеги чакан үй-бүлөгө арналган үй. Имарат айлана чөйрөсүнөн минималисттик эстетикасы менен араң айырмаланып турат. Бирок, айырмаланып турган өзгөчөлүк бул үй Ив Клейндин көк белгисине боёлгон. Түстүн ат коюу, тапшырма берүү, кол коюу сыяктуу иштей тургандыгын, көзкарандысыз мааниге ээ экендигин сүрөтчү биринчилерден болуп байкаган: “Түс үчүн! Сызыкка жана үлгүгө каршы!”[Xiii]. Антикварий Венера, сүрөтчү көк түскө боёп, ылайыкташтырылган, ылайыкташтырылган. Клейндин акыркы кыялы "… Ал илгери көркөм чыгарма жасап кол койгусу келген асман" болчу [xiv]. Обервиллдеги көк үй жөн гана көк эмес, ал белгилердин контекстинде, түстөр көркөм экспрессиянын маанисин өзгөртүп, бир катар маанилерди тартат.
Бул мейкиндиктик логиканын түп тамырынан бери өзгөрүшү дагы бир HdM долбоорунда чагылдырылды. Көк музей, же Барселонанын Билим берүү форуму (Museu Blau, Edifici Forum) Маданияттар форуму үчүн атайын курулган. Бүгүнкү күндө анда ири конгресстер, көргөзмөлөр жана башка көптөгөн коомдук иш-чаралар өтүп жатат. Форум капталдары 180 метр, ал эми калыңдыгы 25 метр болгон үч бурчтуу плиталар. 17 таяныч менен курулган имарат абада калкып, көчө деңгээлинде жабык коомдук аянтты түзүп, табактын кесилген тешиктери менен жарыктандырылгансыйт. Форумдун негизги багыты - жер астындагы деңгээлде жайгашкан 3200 кишиге ылайыкталган көрүү залы. Чатырында имаратты муздатуу үчүн колдонулган суусу бар тайыз бассейндер бар. Көк түскө боёлгон фасаддар Ив Кляйндын губкаларын элестеткен көңдөй бетке ээ. Тыгыз губка бетинин чоң күзгүлөр менен кезектешип турушу имараттын термелишин шарттайт, ал фрагменталдуу кабылдана баштайт. "Алардын ишинин күчү жоголуу менен материянын, иллюзия менен чындыктын, тегиздик менен оройлуктун ортосундагы тирешүүдөн келип чыгат" [xv]. Имарат материалдаштырууну көздөп, өзүнүн бар экендигин сырткы көрүнүш жана жоголуу оюнуна айландырат.
Материалдаштыруу Ив Клейндин ишиндеги маанилүү мотив [xvi]. Ал иш-аракетти, аткарууну гана таанып, көркөм сүрөт менен архитектуранын материалдуулугун четке какты. Сүрөтчү үчүн сөздүн актуалдуу аракети маанилүү болгон, натыйжада көркөм чыгарма жаралган. HdM үчүн форманы эмес, куралды же принципти, архитектуранын болушу үчүн белгилүү бир алгоритмди ойлоп табуу да маанилүү. «Структурасы үй курбайт, болгону таштарды дубалдарга үйүп салууга мүмкүнчүлүк берет. Курулуштун концептуалдык келип чыгуусуна ушунчалык катуу басым жасоо бул имараттын сыртындагы бир нерсени билдирет, ал ошол имараттын өзүнө окшош нерсе »[xvii].
Архитектурада айтылган акт белгилүү, конкреттүү формага ээ болууга багытталган эмес. Имарат, HdM боюнча, туруктуу калыптанып турат: долбоорлоо, куруу, актуалдаштыруу, трансформациялоо, талкалоо. Архитектура ар дайым андан эң аз күтүлгөндөй иштейт. Бул жерде, тескерисинче, күтүлбөгөн иш-аракет болушу мүмкүн: иш-аракет жүзөгө ашырылды, бирок ниети жок. Маектешүүдө Жак Герцог: "Биз эмне кылып жаткандыгыбызды ар дайым эле биле бербейбиз", - деди [xviii].
Бул архитектуранын болжолдонгон тармагы менен өз ара аракеттенүү жолдорунун бири - HdMдин ишинде борбордук ролду ойногон көргөзмөлөр. Архитекторлор аларды өз алдынча жанр катары кабыл алышат жана өз эмгектеринин хронологиясына өзүнчө долбоор катары киргизишет. Бул кийинки долбоорлордун тесттери, имараттарда колдонула турган жаңы процедуралардын апробациясы. Аларда архитекторлор кызыкдар болгон коомчулук менен конкреттүү объектилердин түз байланышына басым жасашат. Дизайнда көрүүчүлөрдүн реакциясы дагы жардам берет: “Бул көргөзмөлөр сөзсүз түрдө алсыз жактарын ачып берери анык. Бул алсыздыктар чыныгы архитектурада мурунтан эле бар болуп, архитекторлор өздөрү орноткон көргөзмөдө гана айкыныраак ачылышы мүмкүн »[xix].
HDM архитектуранын өзүн башка топологиялык мейкиндикте болгондуктан ачыкка чыгарууга болбой тургандыгын түшүнөт. Көргөзмөлөр архитектуралык керектөөнүн жаңы түрү, алар музей мейкиндигине чыгарылган "архитектуралык пейзаждын" бир бөлүгү жана өз алдынча көркөм чыгармалар. Көргөзмөлөр архитектуранын жаралуу тарыхына көз чаптырууга, объектини кеңейтилген иш-аракет катары көрүүгө мүмкүнчүлүк берет. HdM үчүн форма эмес, аны жаратуу процесси, сүйлөө аракети маанилүү. Бул позиция архитектуранын жаңсоосун, анын "жасалуу" ыкмаларын көздөйт. Архитекторлор архитектуранын пайда болушунун себептерин, анын тышында болушунун себептерин көрүшөт.
HdM курулуш актыларына, көргөзмөлөргө, материалдын келип чыгуу алгоритмине шилтеме берет, алар архитектуранын "структурасына" өтө кунт коюп мамиле кылышат. Алар архитектуранын бардык күчү жана күчү караган адамга түз жана аң-сезимсиз таасир этет деп эсептешет. Алар үчүн борбордук көйгөйлөрдүн бири - адамдын айлана-чөйрөдөн алысташын жоюу, анда алар заманбап искусствого жакын болуп чыккан. Алардын ою боюнча, архитектуралык иш көркөм практика менен, сүрөтчүлөрдүн өздөрү менен, согуштан кийинки постмодерндик мейкиндик жөнүндөгү идеялары менен тыгыз айкалышкан болушу керек. HdMдин чыгармачылыгы бизге архитектура менен искусствонун татаал өз ара аракети жөнүндө, алардын эл алдында сүйлөөнүн бирдиктүү чөйрөсүндө кесилишкен темалары жөнүндө сүйлөшүүгө мүмкүндүк берет.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.13
[ii] Жан Бодриллард. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. Б.32
[iii] Джозеф Бьюйс. Альтернатива чакырыңыз. ed. O. Bloome. - М.: Басмакананын жаңылыктары, 2012. Б.18
[iv] Ошол эле жерде. 27-бет
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.19
[vi] Джозеф Бьюйс: Фонд скульптуралары, Codices Madrid сүрөттөрү (1974) жана 7000 Oaks, Beuys 'Documenta 7 долбоорун уланткан туруктуу инсталляция. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Караңыз: Муссави F. Ornament Function. Actar, 2006.
[ix] Джозеф Бьюйс. Аткарылышы: "Койот: Мен Американы сүйөм жана Америка мени сүйөт". Нью-Йорк. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.139
[xi] Ошол эле жерде. С.140
[xii] Ошол эле жерде. С.54
[xiii] Көргөзмөнүн урааны - "Ив, сунуштар монохромдор" Париждеги Галерея Колетт Аллендиде. 1956
[xiv] Ив Клейн. Асманды дайындоо // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (кирген күнү: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.8
[xvi] Караңыз: Карсон Дж. Материализм: Ив Клейндин диалектикасы эмес // Аба архитектурасы. С.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.48
[xviii] Inquietud материалы боюнча Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (кирген күнү: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.26
Марат Невлютов - архитектор, аспирант, Россиянын Архитектура жана курулуш илимдер академиясынын (НИИТИАГ РААСН) архитектура жана шаар куруу илим-изилдөө институтунун архитектура теориясынын маселелери бөлүмүнүн илимий кызматкери, Стрелканын студенти Медиа, архитектура жана дизайн институту
