Вентури Р., Браун Д. С., Айзенур С.
Лас Вегастан алынган сабактар: архитектуралык форманын унутулган символикасы /
Per. англис тилинен - М.: Стрелка Пресс, 2015.-- 212 б.
ISBN 978-5-906264-36-7
Англисчеден которгон Иван Третьяков
Редактор Сергей Ситар
Тарыхый жана башка прецеденттер: Мурунку архитектурага багыт.
Модернизмдин тарыхый символикасы жана архитектурасы
Модернисттик архитектуранын түрлөрү архитекторлор тарабынан түзүлгөн жана сынчылар тарабынан биринчи кезекте алардын кабылдоочулук касиеттери көз карашынан - алардын ассоциациядан келип чыккан символикалык маанилерине зыян келтирүү менен талданган. Модернисттер айлана-чөйрөбүзгө сиңип калган белгилердин тутумун тааныганга чейин, ушул белгилердин нарксыздануусу жөнүндө сүйлөшүүнү туура көрүшөт. Бирок модернист архитекторлор ал жөнүндө унутуп калганы менен, дагы деле болсо символикалык багыттагы архитектура үчүн тарыхый прецедент болгон, ал эми иконографиянын татаал суроолору дагы деле болсо искусство тарыхында маанилүү ролду ойнойт. Алгачкы модернисттер архитектуралык эскерүүлөрдү жек көрүшкөн. Алар эклектизмди жана стилди архитектуралык кесиптин бир бөлүгү катары четке кагышты, мисалы, жаңы архитектурадагы революциянын эволюциядан артыкчылыгынын пафосуна доо кетирүү коркунучун туудурган историзмдин бардык түрлөрү сыяктуу. Модернист архитекторлордун экинчи мууну тарыхтын "уюштуруучу элементтерин" гана тааныган, Зигфрид Гидеон айткандай, ал тарыхый имараттын жана ага жанаша жайгашкан пиаззанын маанисин таза формага жана жарык менен курчалган мейкиндикке түшүргөн. Архитекторлорго мүнөздүү болгон архитектуралык көрүнүш катары мейкиндикке болгон ашыкча кызыгуу аларды имараттарды форма, пиазаларды мейкиндик, ал эми графика менен скульптураны түс, текстура жана масштабдын айкалышы катары кабыл алышкан. Ансамбль архитекторлор үчүн абстракцияга айланган, ошол эле жылы, абстракционизм живописте жаралган. Орто кылымдагы жана Кайра жаралуу доорундагы архитектуранын иконографиялык формалары жана кийимдери алардын көз алдында космоско кызмат кылууда көп түстүү текстурага чейин кыскарган; стилдик архитектуранын символикалык татаалдыгы жана семантикалык дал келбестиги формалдуу татаалдык жана карама-каршылык катары гана таанылып, бааланган; неоклассикалык архитектура ассоциацияларды романтикалуу колдонгону үчүн эмес, формалдуу жөнөкөйлүгү менен сүйүлгөн. Архитекторлорго 19-кылымдагы темир жол бекеттеринин, тактап айтканда, бастырмалардын аркалары жакты, жана алар алдыңкы фасаддарына гана чыдап, аларды күлкүлүү, бирок орунсуз эклотикизмдин орунсуз чыгып кетишин эске алышты. Кеңири шаарлардын символикалык атмосферасы негизделген Мэдисон Авенюдагы коммерциялык сүрөтчүлөр тарабынан иштелип чыккан символдор тутуму эч качан таанылган эмес. 1950-60-жылдары, азыркы "архитектуралык экспрессионисттер" Европанын салттуу "дөңсөөдөгү шаарынын" бир гана өлчөмүн, тактап айтканда, "жөө адамдар масштабын" жана "шаар турмушунун тыгыздыгын" тиешелүү архитектурадан улам тааныган. Орто кылымдагы урбанизмдин мындай көз карашы мегаструктуралар (же мега маданияттар?) Жөнүндө кыялдарды пайда кылды, башкача айтканда, ошол эле орто кылымдагы "дөбөдөгү шаарлар", технологиялык жактан гана өркүндөтүлүп, модернист архитекторлорду автоунааларды жек көрүү менен чыңдашты. Ошол эле учурда, орто кылымдагы шаардагы белгилердин жана символдордун карама-каршы келген полифониясы, аны кабылдоонун жана түшүнүүнүн ар кандай деңгээлдеринде - имараттардын жана аянттардын курамында - космоско багытталган архитекторлордун аң-сезими өттү. Балким, бул белгилер, алардын мазмуну мурунтан эле бөтөн болуп калгандыгына кошумча, масштабы жана татаалдыгы боюнча заманбап адамдан өзүнүн жараланган сезимдери жана чыдамсыз жашоосу менен өтө эле көп түшүнүктү талап кылгандыр. Балким, бул биздин муундагы көптөгөн архитекторлор үчүн иконографиянын баалуулуктарына кайтып келүү 1960-жылдардын башындагы поп-арт сүрөтчүлөрүнүн сезимталдыгынан, ошондой эле "өрдөктөрдүн" жана "кооздолгон сарайлардын" ачылышынан келип чыккан деген парадоксалдуу фактыны түшүндүрөт. Магистраль 66да: Римден Лас Вегаска, бирок тескерисинче, Лас Вегастан Римге.
Өрдөк жана сарай сыяктуу собор
Иконографиялык мааниде алганда, собор бир эле учурда кооздолгон сарай жана өрдөк. Афиныдагы Кичинекей Метрополистин Кеч Византия чиркөөсү архитектуралык чыгарма катары акылга сыйбаган нерсе. Бул "масштабдуу эмес": анын кичинекей көлөмү анын формасынын татаалдыгына дал келбейт - эгер, албетте, форма конструктивдүү логика менен гана аныкталууга тийиш, анткени анын чарчы залына орнотулган мейкиндик жардамсыз жабылышы мүмкүн Кампалардын, барабандын жана куполдун татаал түзүлүшүн колдогон ички тирөөчтөрдүн Бирок, өрдөк катары ал анчалык деле акылга сыйбайт - чоң шаарлардагы чоң имараттарга конструктивдүү көтөрүлүп, грек кресттүү куполдуу тутумунун жаңырыгы катары, бирок бул жерде ал чакан чиркөөнүн масштабында таза символикалык тиркеме алган. Жана бул өрдөк обжет троувелеринен жасалган коллаж аппликациясы менен кооздолгон - байыркы имараттардан калган барельефтер жана жаңы кышка курулган, алар бир топ так символикалык камтылган. Amiens собору - бул имарат жашырылган жарнама тактасы. Готикалык соборлор негизги жана кошумча фасаддардын ортосунда "органикалык биримдик" жок болгондуктан, ийгиликсиз деп эсептелген. Бирок, бул бөлүнүүчүлүк - бул собордун аянты тарабынан аздыр-көптүр үгүттөө үчүн экрандын экраны болгон, ал эми арт жагынан конструктивдүү баш ийген имарат болгон ички карама-каршылыктын табигый чагылышы. таш коюу мыйзамдары. Бул көбүнчө кооздолгон сарайларда кездешкен образ менен функция ортосундагы карама-каршылыктын чагылышы. (Собордо болсо, арткы бастырма да өрдөк, анткени ал пландагы крестке окшош.) Иль-де-Франс аймагынын чоң соборлорунун фасаддары масштабдагы эки өлчөмдүү тегиздиктер. бүт имарат; жогорку катмарларда, курчап турган айылдык ландшафт менен өз ара аракеттенишүү үчүн мунараларга бөлүнүшү керек. Бирок деталдардын деңгээлинде, бул фасаддар архитектуранын мейкиндик мүнөзүн, рельефтеринин жана скульптураларынын өркүндөтүлгөн үч өлчөмдүүлүгүнүн жардамы менен окшоштурган өз алдынча имараттар. Сэр Джон Суммерсон белгилегендей, айкелдерге арналган оюктар архитектуранын архитектурасынын кошумча катмары болуп саналат. Ошол эле учурда, фасад пайда болот деген таасир өтө татаал символикалык жана ассоциативдик мааниге байланыштуу, ал тек гана тикендердин өзүндө жана аларга коюлган айкелдерде эмес, ошондой эле алардын өз ара жайгашуусунда пайда болуп, фасаддагы асман иерархиясынын катарлары. Мындай билдирүүлөрдү оркестрлөөдө заманбап архитекторлор колдонуп жаткан коннотация маанилүү роль ойнобойт. Фасаддын конфигурациясы, чындыгында, артында катылган үч нервдик түзүлүштү толугу менен жашырат, ал эми портал жана роза терезеси ичинде жайгашкан архитектуралык комплекстин структурасы жөнүндө минималдуу кеңештерди берет.
Лас-Вегастагы символикалык эволюция
Готикалык собордун типологиясынын архитектуралык эволюциясын ондогон жылдар бою акырындык менен топтолгон стилистикалык жана символикалык өзгөрүүлөрдүн ырааттуулугун талдоо жолу менен калыбына келтирүүгө болот. Ушундай эле эволюция - заманбап архитектурада сейрек кездешүүчү нерсе - биз Лас-Вегастын соода архитектурасынын материалдары менен таанышып, изилдөөгө мүмкүнчүлүк алдык. Лас-Вегаста болсо, бул эволюция ондогон жылдар эмес, жылдарга туура келип, жок дегенде коммерциялык жана диний билдирүүлөрдүн жалпы ылдамдыгын эмес, биздин мезгилдин эң жогорку кызыгуусун чагылдырат. Лас-Вегас кеңири масштабдуу символикага карай туруктуу өнүгүп келе жатат. 1950-жылдары Фремонт көчөсүндөгү Golden Nugget казиносу ири жарнамалык белгилери бар, ортодоксалдык кооздолгон сарай болгон, маңызы боюнча Американын Негизги көчөсүнө мүнөздүү, көрксүз жана орто мүнөз. Бирок, 1960-жылдардын башында, ал бир бекем белгиге айланган; имараттын кутусу дээрлик көздөн кайым болду. Электрографика ого бетер курч мүнөзгө ээ болду - атаандаштыкты артта калтыруу үчүн жана жаңы он жылдыктын масштабы жана контексти дагы акылдан айнып, багытын жоготуп койду. Сан-Джиминанонун мунараларына окшош Стриптеги өзүнчө белгилер да көлөмүн ырааттуу көбөйтүп турат. Алар Фламинго, Desert Inn же Tropicana сыяктуу кээ бир белгилерди башка белгилер менен алмаштырып, же Цезер сарайы белгисиндегидей кеңейип өсүшөт. Экинчи учурда, ар бир тарабында өзүнчө тургузулган "портико" педиментине дагы бир кошумча тилке кошулду, алардын ар бири өзүнүн айкелин тагынышты - бул чечкиндүү чечим, бирок көйгөйдүн өзү миң жылдык эволюцияда эч кандай прецеденттерге ээ эмес байыркы архитектуранын.
Кайра жаралуу доору жана кооздолгон сарай
Ренессанс архитектурасынын иконографиясы Орто кылым архитектурасынын иконографиясы же Стрип архитектурасы сыяктуу ачык пропагандисттик мүнөздө айырмаланбайт, бирок анын декору байыркы Рим классикалык архитектурасынын лексикасынан алынган болсо да, байыркы цивилизацияны калыбына келтирүүнүн натыйжалуу куралы. Бирок, Ренессанс декорунун көпчүлүгү структураны сүрөттөгөндүктөн, башкача айтканда, структуранын символу болуп саналгандыктан, бул декор орто кылымдагы архитектурага же Стрипке мүнөздүү декорго караганда, ал бекитилген сарай менен тыгызыраак байланыштуу. Курулуштун жана мейкиндиктин сүрөтү бул учурда физикалык заттар катары курулушка жана мейкиндикке карама-каршы келет. Pilasters дубалдын бетиндеги структуралык байланыш тутумун билдирет, бурчтук таштар дубалдын каптал четтеринин бекемдигин билдирет; тик профилдер - горизонталдык сегменттерди жогору жактан коргоо; дат баскан - дубалды ылдый жактан колдоо; тиштүү карниз - дубалдын бетин жамгыр тамчыларынан сактоо; горизонталдык профилдер - дубал тегиздигинин удаалаш депрессиялары; Акыр-аягы, порталдын айланасында декордун дээрлик бардык түрлөрүнүн айкалышы кире бериштин маанилүүлүгүн баса белгилейт. Жана бул элементтердин айрымдары чындыгында эле иштей тургандыгына карабастан, мисалы, карниздер (бирок пиластерлер эмес) - алардын бардыгы толугу менен символикалык мааниге ээ жана ушул имараттын татаалдыгы менен Байыркы Римдин даңкынын ортосундагы ассоциативдик байланышты орнотушкан. Бирок Кайра жаралуу доорунун бардык иконографиясы курулуштардын темасы менен байланыштуу эмес. Эшиктин үстүндөгү карточка - бул белги. Мисалы, Франческо Борромининин барокко фасаддары барельеф түрүндөгү символдор менен чиймеленген - диний, династиялык жана башкалар. Белгилей кетүүчү нерсе, Гидеон Сан-Карло алле Куатаре Фонтане (Борромини) чиркөөсүнүн фасадын мыкты анализдеп, карама-каршы катмарларды, фасаддын толкундуу ритмин жана фигураларды жана беттерди эң сонун деталдаштырууну абстрактуу элементтер катарында талкуулайт. Аларда камтылган символикалык маанилердин татаал катмарлары жөнүндө сөз кылбастан, көчөнүн сыртын караган композиция. Италиялык палаззо - бул кооздолгон сарайдын мыкты сапаты. Эки кылым бою, Флоренциядан Римге чейин, бир эле пландаштыруу схемасы - төрт бурчтуу формада, колоннада кортилдин капталындагы бөлмөлөрдүн люкс түрүндө, фасаддын борборунда кире бериш ачылган, үч кабат жана кээде аралыгы кошулган - бир катар стилистикалык жана композициялык чечимдер үчүн туруктуу негиз болуп кызмат кылган. Ушул эле "архитектуралык скелет" үч кабаттуу, рустация тереңдиги менен айырмаланган Палаззо Строзци жана үч башка ордендеги псевдо-конструктивдик пилястрлар менен Палазцо Руцеллайды курууга жана Палаззо үчүн колдонулган Фарнез, горизонталдуу ритми менен, чептүү бурчтардын каршылыгынан жана бай кооздолгон борбордук порталдан улам келип чыккан жана акыры, Палазцо Одескалчи үчүн өзүнүн эбегейсиз орду менен бир монументалдык полдун образын үч актуалдуу жерге орноткон. 15-кылымдын ортосунан 17-кылымдын ортосуна чейин Италиянын жарандык архитектурасынын өнүгүшүн жалпы кабыл алган баанын себеби, ал кооздолгон сарай принцибине негизделген. Ошол эле оймо-чийме принциби "палазцонун" башка, жаңы версияларына жайылтылат - коммерциялык жана сенза кортили. The Carson Pirie Scott универсалдык дүкөнүнүн стилобат бөлүгү чоюн темирден жасалган барельефтер менен кооздолгон, анын майда-чүйдөсүнө чейин сатып алуучулардын көңүлүн терезе деңгээлинде сактоого жардам берет, ал эми жогорку кабаттар кургак конструктивдүү символиканы гана көрсөтөт стандарттуу лофттун, башкача айтканда, расмий лексиканын төмөнкү бөлүгүнөн кескин айырмаланып турат. Howard Jonson көп кабаттуу мотелинин стандарттуу сарайы палазцого караганда "Нурлуу шаардын" рухундагы "кутучага" окшош, бирок анын кире беришинин ачык символикасы, педимент сыяктуу бир нерсе менен капталган - үч бурчтуу рамка боёлгон геральдикалык кызгылт сары түстө - Европалык шаардык пиццанын контекстинен поп-арт искусствосунун кеңири жайылышына секирик жасаган антик педименттин жана феодалдык дарбазанын гербинин заманбап реинкарнациясы катары каралышы мүмкүн.
19-кылымдагы эклектика
19-кылымдын архитектурасындагы стилистикалык эклектизмдин символикасы негизинен функционалдуу болгон, бирок кээде ага улутчулдук себептер аралашып кетет - мисалы, Франциядагы Генрих IV мезгилиндеги Ренессанска, Англияда Тюдор доорунун стилине кайрылуу. Мындан тышкары, ар бир тарыхый стиль белгилүү бир функционалдык типологияга так дал келген. Банктар классикалык базиликалар түрүндө курулган, бул жарандык жоопкерчиликти жана салтка берилгендикти билдирет; соода имараттары бургерлердин үйлөрүнө окшош; Оксфорд жана Кембридж университеттеринин имараттары Готикти, Жорж Хоу айткандай, "билим үчүн күрөштү" жана "экономикалык детерминизмдин караңгы мезгилинде гуманизм отун көтөрүп жүрүүнү" символдоштурушу керек болгон классиканы көчүрүп алышкан. же "перпендикулярдуу" же "декоративдүү" кылымдын орто чениндеги англис чиркөөлөрүнүн стили Оксфорд менен Кембридж кыймылдарынын ортосундагы теологиялык бөлүнүүлөрдү чагылдырган. Гамбургер формасындагы гамбургер киоски - бул теологиялык назиктиктерди тактоо эмес, коммерциялык ынандыруу үчүн болсо да, функцияны ассоциация аркылуу билдирүүгө түздөн-түз түздөн-түз жасалган аракет. Дональд Дрю Эгберт 19-кылымдын ортосунда Рим сыйлыгына Экоул де Бауз-Арда (бул "жаман адамдардын уясы") тапшырылган чыгармаларды талдоодо, функционализмди ассоциация жолу менен "функционализмдин символикалык көрүнүшү" деп атаган физикалык субстанциянын функционализминен мурун пайда болгон, кийинчерээк модернизмдин негизи болуп калган: зат субстанциядан мурун пайда болгон. Эгберт ошондой эле 19-кылымдын жаңы курулуш типтериндеги функцияны физиогномия менен функцияны стиль аркылуу туюнтуунун ортосундагы тең салмактуулук жөнүндө сөз кылат. Мисалы, темир жол бекети чоюн менен конуучу баскыч жана чоң саат жебеси менен таанылды. Бул физиогномикалык өзгөчөлүктөр эклектикалык Ренессанс күтүү бөлмөлөрүнүн жана алдыңкы зонада жайгашкан башка темир жол станцияларынын ачык геральдикалык билдирүүсүнө карама-каршы келген. Зигфрид Гидеон бир эле имараттын эки зонасынын ортосундагы тымызын коюлган карама-каршылыкты - XIX кылымдагы "сезимдердин бөлүнүп-жарылышы" деп атады, анткени ал архитектурада технологияны жана мейкиндикти гана көрүп, символдук байланыш учурун эске алган жок.
Modernist decor
Модернист архитекторлор имараттын арткы бөлүгүн фронтко айлантып, сарай конфигурациясынын символикасына басым жасап, өзүнүн архитектуралык сөздүгүн түзүп, өзүлөрү иш жүзүндө жасаган иштерин теория жүзүндө четке кагышты. Алар бир нерсени айтып, башкасын жасашты. "Аз болсо дагы" - ошого карабастан, мисалы, Миз ван дер Рохе отко чыдамдуу бетон мамычаларга илинген ачык темир I-нурлары Кайра жаралуу доорундагы имараттардын түркүктөрүндөгү үстүңкү пилястрлардай же оюлуп жасалган лицензиялар сыяктуу кооздукка ээ. готикалык соборлордун түркүктөрү. (Көрүнүп тургандай, "азыраак" көп эмгекти талап кылат.) Баухаус Art Deco жана декоративдик искусстволорду жеңип чыккандыктан, аң-сезимдүү болобу же жокпу, модернисттик декор архитектурадан башка эч нерсени билдирген эмес. Тагыраагы, анын мазмуну өжөрлүк менен мейкиндик жана технологиялык мүнөздө уланууда. Ренессанс лексикасы, башкача айтканда, классикалык тартип системасы сыяктуу эле, Мисстин конструктивдүү декору - ал кооздогон структураларга карама-каршы келсе дагы - бүтүндөй анын имараттагы архитектуралык маанисин баса белгилейт. Эгерде классикалык тартип "Рим империясынын алтын доорунун кайра жаралышын" билдирген болсо, анда азыркы I-нур "космостун элементи катары заманбап технологиянын чынчыл билдирүүсүн" билдирет - же ушул сыяктуу. Баса, белгилей кетчү нерсе, Мес символу кылып көтөргөн технологиялар өнөр жай төңкөрүшүндө "заманбап" болгон жана так ушул технологиялар, такыр электрондук технологиялар модернисттик архитектура үчүн символиканын булагы болуп кала берет. ушул күнгө чейин.
Декор жана ички мейкиндик
Мисанын үстүңкү I-устундары жылаңач болоттон жасалган конструкцияны чагылдырат жана ушундай жасалма техниканын аркасында I-нурлардын артына жашырылган чыныгы отко чыдамдуу рамка - мажбурлап көлөмдүү жана жабык - анчалык деле чоң эмес болуп көрүнө баштайт. Миес алгачкы интерьеринде мейкиндиктин чегин аныктоо үчүн кооздук мраморду колдонгон. Барселона павильонундагы мрамор же мрамор сымал материалдын паннолору, Үч Короолуу Үйдүн долбоору жана ошол эле мезгилдеги башка имараттар анын кийинки тышкы пилястрларына караганда эмблемалуу эмес, бирок материалдын сейрек кездешүүчү материал катары кадыр-баркын эске алганда, мраморго бай капталган, айкындуулукту символдоштурат … Бүгүнкү күндө "абада калкып" тургандай көрүнгөн бул панелдерди 1950-жылдардагы абстрактуу экспрессионисттик полотнолор менен оңой эле чаташтырууга болот, бирок алардын милдети "суюктук мейкиндигин" туюндуруп, ага сызыктуу болот алкагынын алкагында багыт берүү болгон. Бул жердеги декор мейкиндиктин кызматында. Барселона павильонундагы Кольбенин скульптурасы белгилүү бир символикалык бирикмелерди камтыйт, бирок бул жерде ал биринчи кезекте космоско багыт берген акцент катары кызмат кылат; ал контраст аркылуу гана - аны курчап турган формалардын машина эстетикасын баса белгилейт. Модернист архитекторлордун кийинки мууну башкаруучу паннолордун жана скульптуралык акценттердин айкалышын көргөзмөлөрдүн жана музейлердин экспозицияларынын жалпы дизайн техникасына айландырып, ар бир элемент маалыматтык жана мейкиндиктик багыт функцияларын аткара тургандыгын билдирген. Mies үчүн бул элементтер маалыматтык эмес, символикалык мааниге ээ болгон; алар табигый нерсе менен машинанын карама-каршылыгын көрсөтүшүп, модернисттик архитектуранын болбогон нерсеге каршы турушу аркылуу анын маңызын ачып беришти. Миес да, анын жолдоочулары да архитектуралык эмес маанини билдирүү үчүн формаларды символ катары колдонушкан жок. Mies павильонундагы социалисттик реализм Кичи Трианондун дубалдарына Жаңы Келишим доорундагы монументалдык сүрөт сыяктуу элестете алмак эмес (эгерде 1920-жылдардагы жалпак чатыры өзү эле социализмдин символу болгонун эске албасак)). Ренессанс мезгилинин интерьеринде декор көп жарык менен айкалышып, акцент коюп, мейкиндикке багыт берип турган. Бирок аларда Mies интерьеринен айырмаланып, структуралык элементтер гана декоративдүү болгон: алкактар, профилдер, пилястрлар жана архитравалар, бул формага басым жасап, көрүүчүгө жабык мейкиндиктин түзүлүшүн түшүнүүгө жардам берди, ал эми беттери нейтралдуу контекстти камсыз кылды. Ошол эле учурда, Римдеги Пий V V Маннерист вилласынын ичинде пилястрлар, нишалар, архитравалар жана карниздер мейкиндиктин чыныгы конфигурациясын жашырышат, тагыраак айтканда, дубал менен сейфтин ортосундагы чек араны бүдөмүктөтүшөт - дубал менен байланышкан бул элементтер капыстан сактоочу жайдын бетине өтөт. Сицилиядагы Византиянын Марторана чиркөөсүндө архитектуралык тактык да, стилдик мунарык да жок. Бул жердеги сүрөттөр мейкиндикти толугу менен басып калат, мозаика оюму үстүнө салынган форманы жашырат. Оюм-чийим дубалдарга, тирөөчтөргө, прожекторлорго, күмбөздөргө жана күмбөздөргө көз карандысыз, кээде ушул архитектуралык элементтер менен карама-каршы келет. Бурчтар мозайканын үзгүлтүксүз бетине кирип кетпеши үчүн тегеректелген, анын алтын фону геометрияны ого бетер жумшартат - караңгылыктан кээде гана өзгөчө белгилерди тартып алган мейкиндик чачырап, бурулуп турат аморфтуу туманга айланат. Нимфенбургдагы Амалиенбург павильонунун алтын жалатылган рокаиллери барельеф аркылуу гана ушундай кылышат. Дубалдарды жана эмеректерди, арматураларды жана канделабраны каптаган өскөн шпинат бадалына окшогон томпок оймо-чийме күзгүлөрдө жана хрусталда чагылдырылып, жарыкта ойноп, план менен кесилиште ийилген имараттын белгисиз бурчтарына кирип кетет, мейкиндикти а аморфтук нурлануунун абалы. Рококо жасалгасы эч нерсени символдошпой тургандыгы жана эч нерсени жайылтпаганы мүнөздүү. Ал мейкиндикти "туңгуюкка" учуратат, бирок абстракттуу мүнөзүн сактап калуу менен, ал негизинен архитектуралык бойдон кала берет; ал эми Византия чиркөөсүндө үгүттөө символикасы архитектурага үстөмдүк кылат.
Las Vegas Strip
Түнкүсүн Лас-Вегас тилкеси, Марторананын ичи сыяктуу эле, караңгы, аморфтуу мейкиндикте символикалык сүрөттөрдүн басымдуулук кылат; бирок, Амалиенбургдагыдай, туманга караганда жылтырак жана жаркыраган. Космостун конфигурациясынын же кыймылдын багытынын кандай гана болбосун белгиси жарыкты чагылдырган формалардан эмес, күйүп жаткан жарыктардан келип чыгат. Стриптеги жарык ар дайым түз болот; белгилер өзү булак. Алар көпчүлүк жарнак такталары жана модернисттик архитектура сыяктуу сырткы, кээде жашырылган булактан жарыкты чагылдырбайт. Стриптеги автоматташтырылган неон чырактары мозаиканын бетиндеги жылтыракка караганда ылдамыраак кыймылдайт, анын иридеценциясы күндүн ылдамдыгы же байкоочу менен байланыштуу. Бул чырактардын күчү жана алардын кыймыл ылдамдыгы кеңирээк аймакты камтуу үчүн, жогорку ылдамдыкка ылайыкташуу үчүн жана акырында биздин энергетиканын таасири күчтүү энергияны жаратат, буга биздин кабыл алуубуз жооп берет жана заманбап технологиянын жардамы менен жетишүүгө болот. Мындан тышкары, экономикабыздын өнүгүү темпи биз тышкы жарнама деп атаган мобилдик жана оңой алмаштырыла турган айлана-чөйрөнү жасалгалоого кошумча дем берет. Бүгүн архитектуранын билдирүүлөрү өзгөрдү, бирок мындай айырмачылыктарга карабастан, анын ыкмалары өзгөрүлбөйт, эми архитектура жөн гана "жарыкта көлөмдүү чебер, так, кереметтүү оюн" болуп калбайт. Күндүзгү тилке Византия эмес, такыр башка жер. Имараттардын көлөмү көрүнүп турат, бирок визуалдык таасири жана символикалык мазмуну боюнча, алар белгилерге салыштырмалуу экинчи ролду ойной беришет. Кеңири жайылган шаардын мейкиндигинде салттуу шаарлардын мейкиндигине мүнөздүү обочолонуу жана багыттоо жок. Жайылып жаткан шаар ачыктык жана белгисиздик менен мүнөздөлөт жана мейкиндиктеги чекиттер жана жердеги оймо-чиймелер менен аныкталат; алар имараттар эмес, мейкиндиктеги эки өлчөмдүү же скульптуралык белгилер, татаал конфигурациялар, графикалык же өкүлчүлүк. Символдордун, белгилердин жана имараттардын милдетин аткаруу боштукту өзүнүн позициясы жана багыты боюнча окууга мүмкүндүк берет, ал эми жарык берүүчү түркүктөр, көчө тармагы жана унаа токтотуучу жай аны акырында так жана багыттоочу кылат. Шаардын чет жакасында, үйлөрдүн көчөлөргө багытталышы, алардын стилистикалык чечими менен кооздолгон бастырмалар, ошондой эле жашылдандыруу жана бакчанын жасалгалары: кербендерден дөңгөлөктөр, чынжырчалардагы почта ящиктери, колониялык стилдеги көчө чырактары жана жука шыргыйлардан жасалган салттуу тосмолордун сыныктары - мунун бардыгы соода четиндеги белгилер сыяктуу эле, космостук идентификаторлор дагы бирдей роль ойнойт. Рим форумундагы архитектуралык объектилердин татаал кластери сыяктуу эле, Стрип күндүзү алардын символикалык мазмунун эске албай, көптөгөн формалар катары кабыл алса, башаламандыктын элесин берет. Форум, Стрип сыяктуу, символдордун ландшафты болгон - жолдордун жайгашкан жеринен, структуралардын символикасынан, ошондой эле буга чейин ушул жерде болгон имараттардын символикалык реинкарнацияларынан жана бардык жерде орнотулган айкелдерден окулган маанилердин катмарлануусу. Формалдуу көз караштан алганда форум коркунучтуу башаламандык болду; каймана мааниде - бай аралашма. Римдеги салтанаттуу аркалар жарнак такталарынын прототиби болгон (mutatis mutandis масштабы, мазмуну жана кыймыл ылдамдыгы боюнча). Алардын архитектуралык декорлору, аларда пилястрлар, педименттер жана кессондар барельеф техникасын колдонуп, үстүнө салынган жана архитектуралык форманын гана белгиси болгон. Бул декор кортеждерди чагылдырган барельефтер сыяктуу эле символикалык мүнөзгө ээ болгон, ошондой эле алардын бетиндеги мейкиндик үчүн атаандашкан жазуулар. Рим форумунун салтанаттуу аркалары белгилүү бир билдирүүнү көтөрүп турган жарнак такталарынын ролун аткарып, бир эле мезгилде шаардын татаал ландшафтындагы жүрүштөрдүн кыймылына багыт берген мейкиндик белгилеринин ролун ойногон. 66-шосседе трафик агымына карата бирдей бурчта, бири-биринен жана жолдон бирдей аралыкта катар-катар турган жарнак такталары ушундай эле мейкиндик кызматын аткарат. Шаардын четиндеги өнөр жай аймагынын эң жаркыраган, таза жана жарашыктуу элементтери болгон жарнак такталары көбүнчө жагымсыз пейзажды жашырбастан, кооздоп да алышат. Аппиан жолунун жанындагы сөөк коюучу структуралар сыяктуу (масштабы боюнча дагы mutatis mutandis), алар шаардын чет жакасынан тышкары, кенен мейкиндиктер аркылуу өтүшөт. Бирок, мейкиндик-навигациялык функциялар, алардын формасы, жайгашуусу жана багыты жөн гана символикалык функцияга салыштырмалуу экинчи орунда турат. Таня жарнамалары көрүүчүлөргө графика аркылуу таасирин тийгизип, анатомиялык деталдарын көрсөтөт, ошондой эле император Константиндин жеңиштери үчүн ташка чегилген жазуулар жана барельефтер таасир эткен монументалдык жарнамалар космостук идентификаторго караганда жолдо маанилүү ролду ойнойт.
Кеңири шаар жана мегапурулуш
Шаардык кубулуштар, мисалы, "көрксүз жана орточо архитектура" жана "кооздолгон сарай" мегапурулуш типологиясына караганда, кеңири шаардын типологиясына жакыныраак. Архитектурадагы символикага болгон бурулушубузду аныктаган коммерциялык элдик архитектура биз үчүн ойгонуунун жандуу булагы болуп калганы жөнүндө жогоруда сөз кылганбыз. Лас-Вегаста жүргүзгөн изилдөөбүздө, алыскы жана жогорку ылдамдыктагы ырайымсыз автомобиль пейзажынын фонунда мейкиндиктеги фигуралардагы белгилердин жеңишин сүрөттөдүк, ал жерде таза архитектуралык мейкиндиктин кылдаттыктары ансыз деле табылгыс болуп калды. Бирок кеңейген шаардын символикасы жол жээгиндеги соода тилкесинин (кооздолгон сарай же өрдөк) радикалдуу коммуникативдүүлүгүндө гана эмес, ошондой эле турак жай архитектурасында да бар. Көп деңгээлдүү же башка типтеги ранчолук үй өзүнүн мейкиндиктик конфигурациясында бир нече жөнөкөй стандарттуу схемаларга ылайык келгенине карабастан, сыртынан ал ар кандай контексттик каражаттар палитрасы менен кооздолгон, көпчүлүктүн элементтерин бириктирген стилдери: колониялык, Жаңы Орлеан, регрессия, француз провинциясы, батыш стили, модернизм жана башкалар. Жашылдандыруу көркөмдүгү бар аз кабаттуу турак жай комплекстери - айрыкча Түштүк-Батышта - ошол эле кооздолгон бастырмалар, мотоциклдер сыяктуу, жөө жүргүнчүлөрдүн короолору ага жакын жайгашкан. Жайылып жаткан шаардын жана мега түзүмдүн өзгөчөлүктөрүн салыштыруу 2-таблицадан табууга болот. Кеңири шаардын сүрөтү процесстин натыйжасы. Бул жагынан алганда, бул сүрөт модернисттик архитектуранын канонуна толугу менен баш иет, ал форманын функциянын, курулуштун жана курулуш методдорунун көрүнүшү катары пайда болушун талап кылат, башкача айтканда, ал жаралуу процессинен органикалык түрдө келип чыгат. Тескерисинче, азыркы мезгилдеги мегаструктура - бул шаардын өнүгүшүнүн табигый процессине, башкача айтканда, белгилүү бир имиджди түзүү максатында жүргүзүлүп жаткан бурмаланган кийлигишүү. Заманбап архитекторлор функционализмди жана мега түзүмдүн типологиясын бир эле учурда колдоп жатканда, өзүлөрүнө каршы чыгышат. Алар Стриптин жүрүп жаткан шаардын образын тааный албай жатышат, анткени, бир жагынан, бул образ алар үчүн өтө эле тааныш, экинчи жагынан, аларды алгылыктуу деп эсептөөгө үйрөткөн нерселерден айырмаланып турат.
