Анна Вяземцеванын бай иллюстрацияланган монографиясы - РИП-Холдинг басмаканасында басылып чыккан тоталитардык режимдер искусствосу боюнча сериянын экинчи китеби. Биринчиси, Юрий Маркиндин 2011-жылы Үчүнчү Рейх жөнүндөгү тому болгон, бирок 1930-жылдардагы Герман маданиятынын темасы ата мекендик илимде бир нече жолу көтөрүлүп, ошол эле учурда Муссолининин мезгилиндеги италиялык искусство көшөгө артында калган. Италиядан башка өлкөлөрдүн катарына кирген тоталитардык маданият жөнүндө чыгармаларды жалпылоо болгон жана Лазар Ремпелдин фашисттик архитектура боюнча китеби 1935-жылы басылып чыккан - биринчи жолу ушундай негизде Апеннин жарым аралынын сыртында чыккан.
Ата мекендик окурманга ар түрдүүлүктүн көркөмдүгүн тартуулоо өзүнчө маанилүү милдет, айрыкча жазуучунун жеткиликтүүлүгүнүн тереңдигин жана кеңдигин эске алганда, Римде көп жылдар бою илимий кызматкер болуп, Италиянын ар кайсы университеттеринде, анын ичинде Политехникалык Университетинде сабак берген. Милан. Бирок Анна Вяземцеванын монографиясында согуштар аралык мезгилдеги көркөм издөө иштери Экинчи Дүйнөлүк согуштан кийин италиялык искусствонун жана архитектуранын өнүгүшүн кандайча аныктап бергени, ошондой эле глобалдык процесстерге, анын ичинде биздин күндөргө башкача көз караш менен кароого мүмкүнчүлүк бергендиги кем эмес.
Согуштар аралык жылдардагы италиялык көркөм өнөрдүн "өндүрүшүнүн" өзгөчөлүгү, ал Германиянын жана СССРдин фонунда салыштырмалуу либералдуулукта. Футуристтер Бенито Муссолининин алгачкы колдоочуларынын бири болгон жана ошондуктан алар каалагандай иштей алышкан, эл аралык заманбап кыймылга жакын рационалист архитекторлор да өкмөттүк буйруктарды алышкан. Аларга метафизикалык живопистин жактоочулары, "Новоценто" ж.б. Көптөн бери расмий стиль жөнүндө эч кандай сөз болгон эмес жана ар дайым ар кандай жеке буйрук болгон. Бирок, эстен чыгарбоо керек, рационалисттер ошол жылдардагы көпчүлүк чет элдик модернисттер үчүн ойго келбеген салт менен байланышын баса белгилешкен жана Биринчи Дүйнөлүк Согуштан кийинки футуризм бир топ өзгөрүп, "катышуучулардын курамын" өзгөртүп, радикалдуу мүнөзгө ээ болуп, түзүүгө даяр болушкан. мезгилдин талабына ылайык. Убакыт Европа боюнча "тартипке кайтууга" чакырды. Бирок дал ушул Италияда салтка, чындыкка, тарыхка болгон кайрылуу "курулуштун" өзгөчө белгилерине ээ болду, аларды постмодерндик эксперименттер менен салыштырууга болот, мисалы, архитектура жана көркөм кол өнөрчүлүктө автор белгилеген Gio Ponti. Бирок италиялыктарга гана мүнөздүү өзгөчө даам, форма, сулуулук сезимин талап кылган жана Ренессанс чеберлеринин жетишкендиктерин эске салган олуттуу сүрөтчүлөр жана скульпторлор да акыры конгломераттарды түзүштү, ал жерде ал ачык окулат: "классиктердин доору" "1920-жылдары артка кайтпас кайтыш болуп кетти. … Энелер жана сулуулар, интеллектуалдар жана баатырлар (алардын биринчиси, албетте, Дуче) өткөн мезгилдин улуу италиялык искусствосуна шилтеме беришет, бирок бул айкелдерди жана полотнолорду көргөн сайын, адамдын жасалма экендиги сезимин калтырбайт. классиктердин форма (лар), постмодерндик "модернизация" оюну. Бул жерде келечек дагы белгилүү - согуштан кийин, көбүнчө жандуу жана чынчыл эксперименттер, мисалы, архитектуралык тажрыйбалар: Миландык "Торре Веласка" өзүнүн крепостной образында постмодернизмдин "расмий башталышына" чейинки ачык мисалы, бирок Анна Вяземцеванын китебин окуу Италияда биринчи жолу болуп жаткан жок.
Көркөм сүрөт искусствосу "псевдо-классикалык" менен гана чектелип калган эмес: ошондой эле бир топ энергиялуу модернисттик моделдер болгон. Ошол сыяктуу эле, архитектурада Муссолини Италияда курган жаңы шаарларда жана анын чет өлкөдөгү ээликтеринде эң ачык көрүнгөн "футуристтик" багыт бар болчу. Ошол эле учурда, 1930-жылдары пайда болгон расмий "Литорио стили", бул биринчи кезекте ушул мезгилге байланыштуу - жөнөкөй геометриялык фигуралардын классикалык аллюзиялар, заманбап схемалар жана структуралар менен айкалышы - кымбат материалдар менен аяктоо менен бүгүнкү күндө Италияда гана эмес, Европанын көптөгөн башка өлкөлөрүндө, анын ичинде Россияда да кездешкен абдан популярдуу тенденция. Алвар Аалтону эстесеңиз да болот: ал Муссолининин курулуш мурастарына карьерасынын аягында аябай кызыгып, аны өзү жетектеген Арккитехти журналына жарыялап, өзүнүн административдик имараттарында жана Хельсинкидеги Финляндия сарайында жооп берген.
Монографиянын өзгөчө маанилүү бөлүгү мамлекет менен сүрөтчүнүн өз ара аракеттенүү схемасына арналган: ал тоталитардык искусствону башкалардан такыр айырмалай турган стиль эмес. Бул, айрыкча, Италиянын мисалында айкын көрүнүп турат, мисалы, 1932-жылы фашисттик революциянын 10 жылдыгына арналган Рим көргөзмөсүн кооздоо үчүн укмуштуудай конструктивдик формалар колдонулган. Маданияттын жана бийликтин чеберлеринин ортосундагы мындай ачык-айкын, өз ара аракеттенүү, бул мамилелер тутумун бир тараптан да, экинчи жагынан дагы жөнгө салууга даярдык, ошондой эле белгилүү бир жасалмачылык, жаратылган буюмдун жалгандыгы деп болжолдоого болот., процесстин катышуучулары тарабынан таанылган (албетте, факт болгондон кийин) бул дагы бир көрүнүш. Постмодерн, миңдеген жылдар бою башкаруучулардын жана диний мекемелердин камкордугунун мурасы эмес.
19-кылымдын аягында Италиянын жаш мамлекетинин шаарларынын өнүгүшү жөнүндө - бирдей кызыктуу фон менен жабдылган согуштар аралык мезгилдеги шаар куруу жөнүндө окуя өзгөчө кызыктуу. Бул аймакта, ошол жылдардагы Советтер Союзундагыдай эле, 1920-1930-жылдары Италия Рим үчүн өзгөчө мааниге ээ болгон салтанаттуу пландаштыруу жана “шаар-музей” элементтерин айкалыштырып, мурунку кылымдын тажрыйбасына таянган..
Жыйынтыктап айтканда, Анна Вяземцева фашисттик режим аяктагандан кийин Муссолини доорундагы сүрөтчүлөрдүн жана архитекторлордун, имараттардын жана шаарлардын тагдырын, башкача айтканда, тоталитаризмдин маданий мурастарынын тагдырын чагылдырат. Мындан татаал проблеманы элестетүү мүмкүн эмес, жана бул Италияда кайрадан СССРге жакын. Жана кылымдын ортосунда так аныкталган саясий режимдер менен байланышкан мурас шаарлардын этине айланып, пейзаждын тааныш бөлүгүнө айланган, бирок ошол эле учурда анын сынчыл эмес кабылдоосу, монументалдык искусствонун мындай структураларына же объектилерине эч кандай комментарийдин жоктугу идеяларды нормалдаштырат, чексиз кооптуу болгон нормалдаштырат - жана чындыгында.
