Италиялык архитектуранын белгилүү архитектору жана билерманы Владимир Владиславович Жолтовскийдин (1867-1959) чыгармачыл өмүр баяны бир нече жолу изилдөөчүлөрдүн көңүлүн буруп келген, ошого карабастан, агайдын чыгармалары дагы деле болсо көптөгөн архитектуралык сырларга жана парадоксаларга бай.
1926-жылы Жолтовский дүйнөлүк арт-деко модасынын жайылышынын жана Европадагы жана АКШдагы стилдик тенденциялардын өзгөрүшүнүн алдында Италиядагы үч жылдык сапарынан кайтып келген. СССРде неоклассицизм (тагыраагы нео-Ренессанс стилизациясы) жогорку, мамлекеттик деңгээлде колдоого ээ болгон - Жолтовскийге Мамлекеттик банктын имаратын куруу, 1927-28-ж.1 Чебердин стили академиялык (жана, айтсак, 1910-жылдардагы жаңылыктарга салыштырмалуу эскиче) болгон, бирок Европа маданиятынын бийиктиктерине жетүү үчүн иштелип чыккан, АКШнын неоклассикалык стилине окшош заманбап. СССРде ушундай мотивдер болгон, бир гана Иофан Нью-Йорктун мунараларын, Жолтовскийди - Вашингтондун ансамблдерин ашып өтүшү керек болчу. Жолтовскийдин стилинин өзгөчөлүгүнө баа берүүгө Америка Кошмо Штаттарынын неоклассикасы менен композициялык жана пластикалык салыштыруу мүмкүнчүлүк берет.
1930-1950-жылдардагы советтик архитектура бирдиктүү стиль болгон эмес, ошондой эле Советтер Дворецинин сынагында сыйланган Art Deco да, неоклассицизм да (историзм) Москвага Европанын жана АКШнын архитектуралык борборлору менен атаандашууга мүмкүнчүлүк берген. Нью-Йоркто, эки стилдин ортосундагы атаандаштык 1920-жылдары башталган (булар Р. Уокер менен Т. Гастингстин, К. Гилберт менен Р. Худдун эмгектери) жана советтик архитекторлор 1930-жылдары ошол эле стилдеги ыкмаларды колдонушкан, Галикарнас күмбөзүнүн колонналары, Арт Деко кабыргалуу плиталар. Эки стилдеги эстеликтер жанаша өсүп, Чикагодогу Фондулук биржанын көп кабаттуу имараты неоклассикалык муниципалитеттин жанына жакын болгондой эле, Москвада да кардардын жеке көз карашы менен салыштырып, Жолтовскийдин неопалладиялык жаратуусу курулган. 1934-жылы бир эле мезгилде жана А. Я. Лангмандын тейлөө станциясынын кабыргалуу имаратынын жанында. [сүрөт] бир]
Моховаядагы үй советтик неопалладианизмдин өнүгүшүндөгү маанилүү эстелик болуп калды; бул даамдын жана архитектуралык-курулуш сапатынын каментарийи. Бирок, Жолтовскийдин имараттарында күчтүү италиялык маданиятка гана таянбастан, ошондой эле Америка Кошмо Штаттарынын тажрыйбасы менен таанышуу сезилет. Чикагодогу заңгыраган мэрия (1911) өзүнүн масштабы боюнча алты кабаттын жана ортогоналдык терезе тешиктеринин (же башка учурлардагыдай эле, полдогу импосттун) карама-каршылыгы менен таң калтырат. Жолтовский ушинтип ойлогон, Моховая көчөсүндөгү үйдүн стили, Мамлекеттик банктын жана Тоо-кен институтунун имараттары. [сүрөт] 2, 3, 4]
Советтердин Дворецин куруу боюнча кеңештин токтомунда (1932-жылдын 28-февралында) советтик архитекторлорду издөө "жетишкендиктерге таянуу менен, классикалык архитектуранын жаңы жана мыкты ыкмаларын колдонууга багытталышы керек болчу" деп айтылган. заманбап архитектуралык жана курулуш техникасынын. "2 Демек, Советтер Союзунун Дворециндеги конкурста Иофандын нускалуу вариантын жеңип алуунун шартында, Жолтовский өзүнүн стилинин палладиялык эмес, чет жактагы тамырларын баса белгилеши керек эле.3
Совет Дворецине болгон конкурстан кийин Жолтовский (Л. В. Рудневге же И. А. Голосовго салыштырмалуу) Москвада бир аз гана Моховаяга үй салат (1933-34). И. А. Фоминден айырмаланып, ал НКТПны куруу боюнча сынакка катышпайт (1934), театрларда жана союздук республикалардын борборлорунун административдик борборлорунда иштөө байкалбайт. Анын милдети катары ал классикалык италиялык маданияттын масштабдуу ретрансляциясын көргөн, Жолтовский Тосканынын очерктер гаммасы үчүн Ренессанс модасын киргизген. Бирок, бул эстетика 1930-жылдары жалпы кабыл алынган эмес, ал Б. М. Иофан менен Л. В. Руднев, И. А. Голосов жана И. А. Фоминдин стилине таасирин тийгизген эмес.
Нео-Ренессанс мектеби революцияга чейин да, 1930-50-жылдары да үстөмдүк кылган эмес.4 Маселен, 1935-36-жылдардагы Москва архитектура институтунун жана Архитектура академиясынын аспирантурасынын студенттеринин стили И. А. Голосовдун тажрыйбаларына жакын болуп чыкты. Согуштан кийин нео-Ренессанс стили көп кабаттуу үйлөр үчүн дагы, метро же Бүткүл союздук айыл чарба көргөзмөсүнүн павильондору үчүн дагы кабыл алынган эмес. Жолтовский мектебинин жетекчилиги анын жараткан санынын көптүгүнөн эмес, сөзсүз көркөм сапатынан улам сезилет. Москвадагы нео-Ренессанс мектеби америкалык неоклассицизмге салыштырмалуу көп болгон эмес, ошого карабастан, 1930-жылдардагы айрым көзгө урунарлык образдарды советтик жана дүйнөлүк контекстте ишке ашырган Жолтовский жана анын жолдоочулары болгон.
1900-10-жылдардагы америкалык архитектура, Нью-Йорктогу Парк Авенюнун өнүгүшү, италиялык палазцонун он нускасын чыгарган МакКим, Мид & Уайттын эмгектери Москвадагы нео-Ренессанс мектеби үчүн мисал боло алат (мисалы, Тиффани) Нью-Йорктогу имарат, 1906, Венециялык Палазцо Гримани).5 АКШнын архитектурасы кардарды өзүнүн неоклассикалык тандоосунун көркөм натыйжалуулугуна ынандырды. Ал эми Совет Дворецинин дизайны жана жайлуулугу жогорулаган турак жайлар (1932-жылдан бери), андан кийин Москвадагы көп кабаттуу үйлөр - мунун бардыгы, жыйынтыктарга караганда, чет элдик аналогдордун альбомун кардарга көрсөтүү менен коштолду. Советтик архитектуранын жаңы максаты - архитектуралык жана курулуш сапатындагы революцияга чейинки жана чет өлкөлүк стандарттарга кайтуу жана Жолтовский менен кызматташууда дал ушул нерсе кепилденген.
Чебердин чыгармалары төңкөрүшкө чейин жаратылгандай элес калтырат, ошондой эле Art Nouveau чеберлери Орус түндүгүнүн жана Скандинавиянын орто кылымдык мурастарына кайрылгандай эле, Жолтовский италиялык Ренессанстын мотивдерин эскерет. Бирок, Петербург 100 метрлик 9 кабаттуу турак үйлөрдү билген эмес. Мындай турак жай 1910-жылдары чет өлкөлөрдө гана курулган.6 Эгерде 1890-жылдары Чикаго мектебинин архитекторлору баштапкы булактардын чыныгы көптүгүн, пластикалык татаалдыгын жана көлөмүн байкап, 15-20 кабаттуу имараттарын толугу менен кооздоп алышкан болсо, анда 1920-1930-жылдары буга ынанган (биринчи Ф. Сойер, жана Э. Рот, андан кийин Жолтовский) акчаны жана күчтү үнөмдөөнүн жол берилгендигинде, ошондой эле айрым түйүндөрдө жана акценттерде гана ченде. Мунун бардыгы Жолтовскийдин чыгармаларын (ошондой эле жалпысынан нео-Ренессанс мектебин) кыйла заманбап, көркөмдүк жактан актуалдуу кылган.
Кабаттардын санынын өсүшү менен, бир нече терезелердин корпус менен бириктирилиши америкалык архитектурада логикалык жаңылык болду (биринчи жолу нео-Ренессанс рухуна сугарылган мындай чечим архитектор Р. Робертсон тарабынан сунушталды 1894-жылы).7 Терезени капкактуу жана капкаксыз алмаштыруу ыкмасы Санкт-Петербургдагы Арт Нуводон жана Американын неоклассицизминен баштап, 1920-жылдардагы италиялык имараттарга чейинки 1900-20-жылдардагы архитектуранын бардык тажрыйбасы тарабынан сунушталган.8 Ошентип, Жолтовский Смоленская аянтындагы (1940-48) жана Большая Калужская көчөсүндөгү (1948-50) турак үйлөрдүн фасаддарында иштеп, өзүнө белгилүү болгон чарадан өтпөстөн, жасалгалоонун көлөмүн тымызын нюанстайт. Бирок, агайдын чыгармаларындагы платформалардын ыргагы жана шаблону бир аз жаңы үнгө ээ болду. [сүрөт] [6-беттеги сүрөт]
Фондук дубалдын карама-каршылыгын жана бай чечкиндүү акцентти колдонуп, эки кабаттын корпусун бириктирип, Жолтовский, бирок искусствонун чокусуна өз алдынча кадам таштады. Смоленская аянтындагы турак үйлөрдүн жасалгасында. жана Калужская көч. ал Квотроцентонун (Скуола ди Сан Марконун жана Бергамодогу Колеони капелласынын архитравалары) мотивдерин эскерет жана ошону менен көркөм эффектти бир топ жогорулатат. [сүрөт] 7, 8] Эгерде Нью-Йорктогу Парк Авенюда курулган 1910-жылдардагы турак үйлөр, Ренессанс паласцосунан бир жарым-эки эсе бийик болсо, эми алардын көчүрмөсү боло албай калса, анда Жолтовскийдин имараттары италиялык прототиптерге жакыныраак болгон. Тогуз кабаттуу турак үй бийиктиги боюнча үч катмарлуу италиялык палаззо менен дал келгендиктен, флоренциялык сарайлардын кооз карниздери жана дат баскычтары толугу менен колдонулушу мүмкүн.
Турак имаратты бүтүндүктүн бир түрү, монолит катары кабыл алуу (заманбаптыкка мүнөздүү), Жолтовскийдин чыгармаларында Совет мамлекетинин утилитардык милдеттери үчүн Ренессанс образын "реконструкциялоо" идеясы менен айкалышкан. Түндүк Арт Нуво ушунчалык жакшы көргөн айылдык үйдүн ордуна гана Жолтовский италиялык палазцону негиз кылып алган, ошондуктан Мамлекеттик банктын имараты Пьензада Палазцо Пикколомининин ичине «курулган».9 Art Nouveau жана америкалык неоклассицизм чеберлери тарабынан ачылган бул ыкма универсалдуу болгон, илгерки сүрөт керектүү сандагы кабаттарга "проекцияланган". Эгер Роттун неоклассикалык асман тиреген имараттары болсо (же Нью-Йорк шаардык кеңешинин имараты, 1913) классиктерден алыс болушкан (деталдары эмес, сүрөттөрү), анда Жолтовский Кайра жаралуу доорунун коңгуроо мунараларын эскерип, мисалы, Союздар үйүнүн мунарасынын долбоорун иштеп жатканда (1954), методикалык жактан жакын болгон Нью-Йорктогу Metropolitan Life Insurance Buildingтин негиздөөчүлөрүнө (1909).10 1909-13-жылдар аралыгында рекорддук бийиктикте (213 м) турган бул имарат Сан-Марконун Венециандык Кампанилинин формасын алган.11 [сүрөт] 9, 10, 11-беттердеги сүрөт]
Жолтовский жана анын жолдоочулары сулуулуктун ойлоп табуусуна эмес, анын эң сонун аткарылышына, италиялык искусствонун түбөлүктүү баалуулуктарын билүүгө таянган.12 1930-жылдары алар менен иштөө адамга өзүн-өзү бошотуп, байкалбай калууга жана чыныгы маданият дүйнөсүнө кирүүгө мүмкүндүк берди. Бул ынанымдуу, көркөм так стилдештирүү талабы чеберди заманбап доорго жакындатты (жана кеңири 1900-10-жж.). Байыркы курулуштарды өлчөөгө көңүл буруу, алардын жаңы имараттарда аткарылышынын тактыгы - ушунун бардыгы мастер жана анын АКШдагы кесиптештери үчүн кадимки нерседей сезилди. Бирок, Жолтовский цитаталардын ичинде Америка Кошмо Штаттарынын неоклассиктери ойлобогон өзгөрүүлөргө жана манераларга жол берген. Театрлаштырылган декорацияны жаратуудагыдай эле, Жолтовский тамашалоого жана гармонияда чексиз болбоого, эркин айкалышууга, ар кандай мотивдерди жана ал тургай италиялык үлгүлөрдөн алыстоого мүмкүндүк берди.13
Советтик жана дүйнөлүк контекстте мындай ойноктуулук, театрлуулук Жолтовский тарабынан гана айырмаланган.14 Ал Ренессанс сүрөттөрүн атайылап "палладий" ченеминен ашырып көтөрүп жүрөт. Бул итальян искусствосунун эң сонун парадоксу - миниатюралар жана улуулук,15 гипертрофияланган жана тазаланган, гармониялуу - мунун баары Италияда бир көркөм мейкиндикте, сүрөт тартууда, масштабда жана убакыттын өтүшү менен чогуу турган коңшу имараттардын пропорцияларында. Бул Жолтовскийге китептерден жана репеллингдерден эмес, көптөгөн сапарлардан белгилүү болгон.16
Кожоюндун максаты жөн гана палладианизм эмес, италиялык мотивди, тартип канонунан пластикалык четтөөлөрдү колдонуп, чыныгы Ренессанс стилизациясы. Бул Жолтовскийдин неоклассицизм менен эклектикизм менен 1900-10-жылдардагы ички жана чет өлкөлүк ченемдик неоклассикизмдин түп-тамырынан айырмасы болгон. АКШда 1900-1930-жылдары неоклассицизмдин өзгөчө түрү мамлекеттик стилдин өзгөчөлүктөрүнө ээ болду. Ренессанс жана эски доордун өлчөөлөрүн так көчүрүүдө анонимдүү бул стиль шарттуу болгон - агартуучулук коомдун эсебинен түзүлгөн, ал автордуку эмес, чындап эле байыркы болушу керек эле. Мындан тышкары, бул стилдин нормалдуу болушуна (мисалы, McKim, Mid & White компанияларында) дизайндын жана курулуштун жогорку темпи жана эбегейсиз көлөмү себеп болгон. Жолтовский, Фоминден (же Вашингтондун куруучуларынан) айырмаланып, монументалдык нео-антик комплекстерин түзүүгө умтулган эмес. Ал Италиянын Ренессанс мезгилинин эки кылымына, Брунеллескиден Палладиого чейин суктанган. Бирок революцияга чейин да, 1920-1930-жылдардагы пролетариат диктатурасы доорунда да 1930-жылдары тоталитардык эстетиканын өзгөчөлүктөрүн ачык-айкын чагылдырган Фомин, Руднев жана Троцкийдин ырайымсыз монументализми авантка күчтүү атаандаш болуп көрүнүшү мүмкүн. -garde. Бирок, Жолтовский кваттроцентону стилинин негизи катары алып, мүмкүнчүлүктү колдонуп, ийгиликке жетишип, советтик жана дүйнөлүк контекстте өзүнүн ордун тапкан, кайталангыс, ал тургай жалгызсыраган.
Жолтовскийдин чыгармалары көңүлдүү жана индивидуалдуу болгон, ошондуктан Сочидеги Ыйгарым укуктуу Борбордук Аткаруу Комитетинин үйүндө (1935) мастер сүрөттөрдүн кескин кесилишин жаратат, Алдобрандини вилласынын барокко жыртылган чектери палладийдин үч рисалиттүү схемасына жанаша жайгашкан. Villa Barbaro, нео-антиквардык портико жана пилястрлар. Эгерде 1930-жылдары италиялык архитекторлор (анын ичинде А. Бразини, А. Мадзони ж.б.) канондук декоративдүүлүктөн четтеп кетишкен болсо, анда Жолтовский дагы деле болсо Ф. Джуварра сыяктуу күчтүү (Турин Базиликасында) чыныгы орденге ээлик кылгандыгын көрсөткөн. Пулада Августустун байыркы ибадатканасында болгондой, тазаланган.17 1936-жылы Нальчиктеги Адабият институту жана Маданият үйү (Г. П. Гольц менен бирге), 1937-жылы Таганрогдогу театрдын долбоорун түзгөн.18 Бул долбоорлор, тилекке каршы, кагаз жүзүндө калды. Ошого карабастан, 1930-жылдардын ортосу агайдын чыгармачылыгынын туу чокусу болду. Жолтовскийдин Сочи шедеврин Вашингтондогу А. Мелондун үч рисалиттүү имараты менен салыштыруу (архитектор А. Браун, 1926) чебердин стилин айкын көрсөтүп турат. Мотивдердин жана пропорциялардын татаал сулуулугу, ассоциативдик оюн, деталдардын сейрек чиймеси - бул Жолтовскийдин архитектуралык стили. [сүрөт] [12-беттеги сүрөт]
Абстракттуу неолладианизмден Квотроцентонун эркин стилдешүүсүнө бурулуш, деп белгилейт Смоленская аянтындагы НКВД турак-жайы (1940-48). [сүрөт] 14, 15-ж.] Согушка чейин башталган, ал табышмактуу маанисиз чечимдерге толгон - бул үзгүлтүктүү карниз (биринчи жолу, мисалы, Ла Палаззо Строзци, карниз Мамлекеттик банктын имаратында колдонулган), бурчтагы балконду жана мунараны кулатты, уникалдуу үлгүдөгү платформалардын бирдей эмес тепкичтери (Смоленскаядагы үй, ал Феррарадагы эки сүрөттү, Палазцо деи Диаманти балконун жана Палазцо Роверелланын корпусун бириктирди). Ошентип, аны революцияга чейин деле жүргүзсө болмок.19 Ошентип, 1910-жылдары Болонья палазцосу Фаванын (Жолтовский Дмитрий Ульянов көчөсүндөгү үйдө жасаган) балконун Санкт-Петербургдун куруучулары эки жолу колдонушкан.20 [сүрөт] 16] Каноникалык жана контр-канондук, мунун бардыгы италиялык рухка сиңген заманбап тажрыйбаны, анын синкопко болгон көз карандылыгын, эрудиция жана фантазия менен таң калууну каалагандыгын эске алуу менен түзүлгөн. Жолтовскийдин имараттары италиялык искусствонун чеберчилиги "палладий" ченеминен кеңирээк деп айтышат. Демек, эркин ой жүгүртүүнүн жана гармониянын мындай синтези америкалык неоклассицизмден же хронологиялык чоң масштабдагы артта калуудан корккон жок. Мастердин италиялык архитектура боюнча мыкты билими ушундай болгон, Жолтовскийдин С. О. Хан-Магомедов терминологиясындагы "тирүү классиги".
Смоленская аянтындагы үй италиялык тартип канону жөнүндө укмуштуудай билимди жана ошол эле учурда андан эркиндикти камтыган. Смоленскаядагы үйдүн мунарасы ачык цитаталардан токулган деп эсептешет, бирок Жолтовский киргизген ачык-айкын өзгөрүүлөрдү байкабай койбосок болбойт (аны, мисалы, McKim, Mead and White фирмасынын чыныгы нео-Ренессансынан айырмалайбыз).).21 Бул флоренциялык чырак да, Севиль мунарасы да эмес - бул сүрөттү жокко чыгарбай мотивди эркин өзгөртүү эстелиги. [сүрөт] 17] Платформалардын тектоникалык эместиги, алардын өзгөрүлмөлүүлүгү жана рельефтин жоктугу (1910-жылдардагы монументализмден айырмаланып) - мунун бардыгы театралдуулуктун өзгөчө таасирин күчөтүп, устатты заманбап доорго жакындатты. Жолтовскийдин үйлөрү баатырлар А. Н. Бенуа жана К. А. Сомов үчүн жаратылгандай болгон. Демек, В. А. Весниндин Моховаядагы үйдөгү мушкетер жөнүндө айткан сөзү, балким, Жолтовскийдин бардык чыгармалары үчүн мыкты эпиграф болуп калмак, агайдын көркөм милдети ушундай болгон.22
Жолтовскийдин долбоорлорунун жана имараттарынын кооздугу, өзгөчө, пролетариат диктатурасынын шарттарында, чыныгы архитектура эстеликтерин массалык түрдө кулатуу, социалисттик реализмди отургузуу жана кардардын "даамы" доорунда көзгө урунат. Жолтовскийде мындай кеңири жайылтылган же катаал милитаристтик образдар болгон эмес. Жана ошого карабастан, ал революциядан кийинки Россияда биринчи болуп классикалык буйрукту ишке ашырган (Мамлекеттик банк), андан кийин Москвадагы эң ири буйрук (Моховаядагы үй), эң узун карниз (Смоленскаядагы үй) жана эң кең портико (Тоо-кен институту).). Бул сапаттуу имараттар, ошондой эле метро жана көп кабаттуу үйлөр ачарчылык жана репрессия жылдарында СССРде компенсациялык милдетти аткарганы айдан ачык. Эгерде анын долбоорлорунда 1930-жылдар доору, ошого карабастан, утопиялык жактан кооз, акылга сыйбас, демек, көркөмдүк жактан маңыздуу боло алган болсо, анда согуштан кийинки жылдар көп деңгээлде мамлекеттик байлык, типтештирүү жана экономиканын рухуна сиңген. Жолтовский куруучуларды жана кардарларды ынандырып, курулушта сүрөт тартууга жана текшерүүгө үлгүрүшү керек болчу жана мунун бардыгы 70-80 жашында. Анын билимдүүлүгү жана таланты ушунчалык таасир калтырды, Жолтовский өзүнүн архитектурасынын сапаты, искусствосунун татаал гармониясы менен жеңип алды.
Бир нече он жылдыктардын ичинде Жолтовский академикти жактагандыгын далилдеди, бирок согуштан кийинки мезгилде агайдын имараттары менен "нормативдик" неоклассицизмдин ортосундагы айырмачылыктар өзгөчө байкала баштады.23 Ипподромдун (1951), кадимки кинотеатрдын (1952) жана Немирович-Данченко театрынын (1953) долбоорлорунда иштеп, Жолтовский ар кайсы доорлордогу образдарды - Ренессанс жана Империя стилин, Брунеллески менен Палладионун мотивдерин, демек, айкалыштырат бөтөн доорду тууроо идеясынан алыстап, классикалык мурастарды өздөштүрүү”аяктап бараткан, ал эми нео-Ренессанс 1948-53-жылдары космополитизмге каршы күрөштүн чабуулуна туш болгон (1950-жылы Жолтовский кызматынан бошотулган Москва архитектура институту). Ипподромдун португу классиктердин бардык постулаттарын бузгандай сезилген, бирок эркин ой жүгүртүүнүн салтанатына айлангандыктан, Италияда деле сейрек кездешүүчү чечимдерди камтыган. [сүрөт] [18-беттеги сүрөт] Тимпанумдагы ленталар Villa Poggio a Caiano фасадын эскеришет. Ипподромдун борборунун абакасы (Сочидеги Бүткүл Россиялык Борбордук Аткаруу Комитетинин үйүндөй), Веста ибадатканасында болгондой, Boarium рим форумунда курчутулган.
Мындай стилистикалык эритмелер Жолтовскийдин жаңычылдыгы болгон (биринчи жолу алар Бүткүл Россиялык Борбордук Аткаруу Комитетинин Сочи үйүндө эң сонун чагылдырылган). Ипподромдун жана кадимки кинотеатрдын архитектурасы дээрлик эклектикалык мүнөзгө ээ жана нео-Ренессанс деталдарына урматтоо менен образдын эркин өзгөрүшүн көрсөткөн. Бирок, аркадагы оймо-чиймелердин сонун дизайны укмуштуудай жана эч кимге окшобойт, ал баарын куткарат. Бул учурда, декоративдик мотивдин МакКим, Мид жана Уайттын (Мадиссон аянтындагы Пресвитериан чиркөөсү, 1906-ж. Сакталган эмес) чыгармасына окшоштугу, Жолтовскийдин чеберчилигин гана баса белгилейт. Жолтовский кадимки кинотеатрдын жана Ипподромдун карниздерин өзгөчө укмуштай жана оригиналдуу боёк менен тарткан. [сүрөт] [19-беттеги сүрөт] Италияда, Милан Палаззо Гуресконсультинин маңдайкы бөлүгүндө гана кездешет.
1930-50-жылдардагы советтик архитектура стилистикалык монолит болгон эмес, анткени согушка чейинки доордо Art Deco маанилүү компоненти болгон. Жолтовскийдин чыгармаларынын атайылап жеңиши, тескерисинче, аталган нерсенин стандартына жакын болгон окшойт. Сталиндик империя стили. 1930-жылдардагы архитектура дагы жеңишке ээ болушу керек эле. Бирок, Жолтовскийдин стилинен таптакыр ажыраган ошол курч драмага толгон. Ал эми Фомин менен chуконун, Руднев менен Троцкийдин (же Шпеер менен Пиацентининин) чыгармалары өз мезгилинин караңгы горизонтун ачык чагылдырат деп эсептешсе, анда Жолтовскийдин шамдагай, мол улуулугу анын чыгармаларын 1930-жылдары так айырмалап турган. Ал көңүлүн алагды кылган, ошондуктан ал бийликтин колдоосуна ээ болгон. Ошондой болсо дагы, Жолтовскийдин стилинин саясий, эскирбес мүнөзү байкалат. Кайра жаралуу асыл салтына таянып, италиялык ассоциациялар менен татаал мотивациялык, пропорционалдык жана пластикалык оюнда жашырынууга мүмкүнчүлүк берди. Демек, Жолтовскийдин ыкмасы заманбаптыктын утопиясына жакын болгон, нео-Ренессанс стилизациясы тездик менен илимий-техникалык прогресстин шартында нео-Россиянын же түндүк заманбаптын чеберчилиги сыяктуу эле, образдардын романтикалык дүйнөсүнө алып келген, 1905-07-жылдардагы Биринчи орус революциясы жана буга чейин авангард тапкан жол.24
Нео-Ренессанстын театрлуулугу, өз мезгилиндегидей жана азыркы учурдагыдай, күчтүү жана тазаланган искусствонун доору үчүн, байыркы мезгилге болгон эң күчтүү ностальгия менен сугарылган. Жолтовский жана анын жолдоочулары үчүн анча белгилүү эмес жана провинциялык, курулуп бүтө элек жана эскилиги жеткен италиялык имараттар ушундай булакка айланган.25 1930-жылдардагыдай эле монументалдык эмес, атүгүл экспрессивдүү эмес, тескерисинче, жөнөкөй (кичинекей тартипти колдонуп), орточо эстетиканы издөө жаңы-Ренессанс шаарынын курулуп жаткан жалпылыгына болгон ишеним менен бекемделген.. Демек, Жолтовский мектебинин жаратуулары ар дайым бирдей сымбаттуу имараттардын фонунда чагылдырылып, карниздердин белгилерин колдоп, мунаралар менен кооздолгон.26 Бирок, бир нускада Москвада жүргүзүлүп, алар эч жерде ансамбль түзүшкөн жок. Бирок, Америка Кошмо Штаттарынын шаарларынын неоклассикалык өнүгүүсү мүнөздүү фрагментация менен мүнөздөлгөн.
Согуштан кийинки мезгилдин эң кызыктуу объектилеринин бири Тоо-кен институтунун имараты болгон (1951). [сүрөт] [20-беттеги] Берниниан стилиндеги кымбат, көңүлдүү жана монументалдуу, ал Palazzo Spada сыяктуу чердак менен иштелип чыккан жана лоджиялар a la Palazzo Chiericati. Жана дагы, көрүүчүнүн алдында, ал "түшүнүксүз нерселердин айкалышы" болуп сезилет. Тосканада (мастердин бардык эмгектери алынган имараттардын ачкы түсү) Палладионун да, Мауро Кодуччинин да чыгармалары жок болсо дагы, Италиянын ар кыл кылымдардагы жана аймактарынын сүрөттөрү Жолтовскийдин эсинде жанаша жана дептер. Андан тышкары, Палладио дагы ушундай эле барокко жана академиялык линияларды ойногон (мисалы, Олимпико театрынын архитектурасында, лоджия-дель-Капитанионун капталында).
Жолтовскийдин мүнөзүнүн уникалдуулугу италиялык рухка сиңген чыныгы стилдештирүү, эркин театралдуулук жана атайылап эклектиканын кесилишиндеги иште турган. Чебер 15-16-кылымдардын архитектурасын тандап гана тим болбостон, аларды бир чыгармада бириктирип, ырайымсыз жана көрктүү (пазций палазцосунун рустикалык жана платбондору сыяктуу), Квотроцентонун жана Палладианизмдин техникаларына каршы чыккан.27 Смоленская кв. Боюнча турак үйлөр жана Б. Калужская көч. анын карнизин жана дубалдын чыгып жаткан рельефин колдонуп, Medici Palazzo (15-кылым) шаарына кайтып келген. Бирок, Жолтовский рустикалык таштын жыртык бетин эмес, Рим менен Орвиетонун (16-кылымда эле) үйүлгөн айылдык имаратын колдонот. Жана Ф. Сойер сыяктуу эле, (Нью-Йорктун Борбордук Сактык Банкында, 1927), ал рустикалык фризди бузуп, Бокчинин Болонья палазцосун бузган (16-кылым).
Смоленская аянтындагы үйдөн баштап, ушундай таң калыштуу эритмелерди түзүү Жолтовскийдин мүнөзүнө айланган. Жалпы композиция туура пропорциялар, Тоскандын очер түсү, массанын романтикалуу катышы жана Арт Нувого жакын "тирүү" силуэт менен чогуу өткөрүлдү.28 Бул сүрөт ыкмасы аналитикалык эмес, интегралдык кабыл алууга таянган.29 Анын максаты монолиттүү жомок ансамблин түзүү болгон. Италиянын сүрөттөрү - метрополия жана провинция, антик жана Ренессанс, чет өлкөлөргө сапар тарткандан бир нече жыл өткөндөн кийин, Жолтовскийдин элестетүүсүндө айкалышып, өзүнүн жок болгон дүйнөсүнө айланган. Чебердин максаты аны эстутумдан Москвага өткөрүү болчу. Керемет жана монументалдык архитектурага толгон мындай шаарды Жолтовский кырк жыл бою жараткан. В. А. Весниндин айтымында, бул дүйнө драматургия гана. Канчалык ынанымдуу жана кооз болсо дагы, "олуттуу" классиктерге караганда көркөм жагынан кыйла ийгиликтүү болуп, 1900-10-жылдардагы Ренессанс мотивдери менен архитектуралык идеяларын айкалыштырып (орус заманбап жана америкалык неоклассицизм), ошондой эле Жолтовскийдин асыл жана кооз Москвасын түзгөн..
1 Бул макалада "стилдештирүү" термини белгилүү бир доордун фасаддык техникаларын жана деталдарын колдонуу катары сотсуз түшүнүлөт. Бул практика академиялык стилде кеңири жайылган. Бирок, мамлекеттин алкагында билим берүү дизайнында же жеке буйруктун үстүндө иштөөдө ылайыктуу болгон (баштапкы булакты тандоодо жана чечмелөөдө) эркиндикке жол берилген эмес, ошондуктан 19-жылдын аягы жана башында "ченемдик" неоклассицизм. 20-кылым (Парламенттеги жана Венадагы университеттин имараттарынан баштап, Вашингтондогу мамлекеттик мекемелер, Нью-Йорктогу жана Чикагодогу вокзалдар, музейлер жана китепканалар). Жолтовский баштаган 1930-50-жылдардагы ички нео-Ренессанс эклектизмдин жана заманбаптыктын бошонуусун мурастап алган.
2 СССРдин Советтер двореци. Буткул союздук мелдеш. М.: "Всекохудожник", 1933. Бб. 56
3 Моховаядагы үйдүн фасаддык схемасы 5 кабаттуу курама буйругу менен К. В. Марковдун үйүнө жакын эмес (4 кабаттуу орден жана витриналар менен жабдылган) жана палладиялык лоджия дель Капитаниого эмес (анын көчүрмөсү Төрт мамычалуу портик менен М. А. Соловейчиктин үйү, архитектор М. С. Лялевич, 1911), бирок Чикагодогу мэрияга чейин. Моховаядагы үйдүн таажы корнизи Палладионун арсеналынан алынган, бирок кайрадан Вецентиан лоджия-дель-Капитаниодон эмес, Венециядагы Сан-Джорджио Мажоре чиркөөсүнөн алынган. (Автордун "Палладий чиркөөлөрүнүн фасаддары, алардын прототиби жана мурасы" макаласындагы сүрөттөрдү караңыз)
4 19-20-кылымдардын башында чыныгы нео-Ренессанс стилдештирүү идеясы өтө сейрек кездешкен. Бул Санкт-Петербургда болгон (мисалы, М. И. Вавелбергдин банкы, 1911, Р. Г. Вегенин үйү, 1912), ал тургай Италияда болгон. 1890-1900-жылдары Европанын борбор шаарларынын массалык өнүгүүсүндө композициялык жана пластикалык аныктыгы жок болчу; А. Е. Бринкман, П. П. Муратов издеп, ошол мезгилдеги Рим архитектурасынан тапкан эмес, Жолтовский кыялданган. Ошого карабастан, Жолтовскийге Италия үлгү көрсөткөн - Флоренциянын так борборунда 1890-1900-жылдардагы нео-Ренессанс имараттарын жаратуучулар түпнускага байланыштуу ушунчалык ишенимдүү, аң-сезимдүү, контексттүү иштешкен.
5 McKim, Mid & White долбоорлорунун жана имараттарынын төрт томдук басылышы 1910-жылы басылып чыккан.
6 Америкалык неоклассицизмдин өнүгүшү төңкөрүшкө чейин эле орус чеберлеринин көңүлүн бурган, мисалы, Г. Б. Бархиндин китептеринин арасында революцияга чейин сатып алынган 1900-жылдардагы архитектура боюнча америкалык журналдар дагы болгон, атап айтканда, булар архитектуралык жазуунун маселелери болгон.
7 Бир нече терезелерди бириктирген платформалар Москвадагы И. З. Вайнштейндин (1935), Л. Я. Талалаянын (1937) үйлөрүндө пайда болгон, ошондой эле Б. Р. Рубаненко Ленинграддагы Невский проспектиндеги мектептин фасадында ушул ыкманы колдонгон.. Ошол эле учурда, бир профиль менен бириктирилген терезелердин чечими, Тверь көчөсүндөгү А. К. Буровдун үйүндө. (1938) - бул Нью-Йорктун биринчи асман тиреген имараттарынын бири, American Trust Social Building (архитектор Р. Робертсон, 1894), ошол эле учурда, Ренессанс Палаззо Сан-Марко (Рим Пьеса Венесуциясында), Флоренциялык Палазцо Бартолини. Буровдун Б. Полянкадагы турак жайынын фасады (1940) Урбинодогу хан сарайынын тепкичтүү тилкелерине кайтып барат.
8 Мисалы, Нью-Йорктогу Лексингтон проспектисиндеги студиянын имараты (1906), арка. Платт (1861-1933).
9 В. В. Седов буга көңүл бурат, 20-кылымдын Москва архитектурасындагы неоклассикти караңыз. Project Classic. №20, 2006
10 Муниципалитеттин мунарасын бүткөрүүдө классикалык мотивдер колдонулган болсо дагы (Монтопульянодогу Сан-Биагио чиркөөсү жана Ыйык Реми байыркы күмбөзү), бирок образ өзү илгери романтикалык тамырчылыктан куру калган.
11 Согуштан кийин Новодевичий монастыры мунаралары "проекти" илгерилеткен булак болуп кызмат кыла баштаган (мисалы, Ломоносовский проспектисиндеги Я. Б. Белопольскийдин же Смоленская жээгиндеги Б. Г. Бархиндин турак үйлөрүндө). Ошол эле учурда, Я Б Белополскийдин үйлөрү (1953) Нью-Йорктогу Тюдор Сити турак үйүнө (1927) кандайдыр бир жооп болгон.
12 Өткөндүн сүрөттөрүн, эгер алар фрескаларда гана бар болсо дагы, жүзөгө ашыруу - бул Г. П. Гольцтун (Мейерхольд театрынын, Камера театрынын долбоорлору), А. В. Власовдун (Бүткүл Союздук борбордун имараты) Помпей Эдикулдарын колдонуунун максаты. Профсоюздар Кеңеши). СССР архитекторлор союзунун жаңы имаратынын фасоду А. К. Буров тарабынан жүргүзүлүп, Аресцодогу Пьеро делла Франческанын фрескасынан чиркөө образын чагылдыргандыгы белгилүү.
13 Днепрогестин долбоорунда (1929) венециялык Палазцо Догенин терезелеринин ритмин Жолтовский флоренциялык рустиканын жардамы менен жеткирген.
14 Смоленская аянтындагы үй сатыла электе эле. Жолтовскийдин жолдоочуларынын чыгармаларында платбандардын мотивдеринин өзгөрүлмө модасы байкала баштайт. Бул Ленин проспектисиндеги үйлөрдүн (архитектору М. Г. Бархин, 1939), Цветной бульварындагы ж.б.у.с. Фадеева жана Каретный Ряд көчөлөрүндө, 3-Войковский проспектисинде.
15 Ошентип, АКШнын нормативдик неоклассицизмине салыштырмалуу Москвадагы кадимки кинотеатрдын алкактары атайылап тайыз, Смоленская аянтындагы үйдүн балкону. жана Калужскаядагы үйдүн каптал жагындагы портал (мындай портал долбоорго ылайык жана Проспект Мира үйүндө ишке ашырылышы керек болчу)
16 Мамлекеттик банктын имараты курулгандан кийин, 1930-жылдардын ортосунда Москва имараттарынын бүтүндөй катарында жыгач жүндүү флоренциялык карниз пайда болду. Бул Тверь көчөсүндөгү А. К. Буровдун турак-жайы. (Неаполитандык Кастель Нуово сепилинен арка мотивинде), Бакча шакекчесинде И. З. Вайнштейндин үйү, Арбат аянтына жакын Э. Л. Иочель. Ленин проспектиндеги М. Г. Бархин. Жана жаш архитекторлордун гармониянын жогорку деңгээлине жетишкен чагылгандын ылдамдыгы мугалимдин таасирин далилдейт, алар Жолтовскийдин нео-Ренессанс стилизациясы идеясынын узак мөөнөттүү өнүгүшүн сезишет.
17 Жолтовскийден кийинки байыркы ибадаткананын узарган үлүшү Минск шаарындагы КГБнын имаратынын (архитектор М. П. Парусников, 1947) жана Ленинграддагы Ленфильмдин имаратынын (1940-жылдардын аягы) портиктерин алат.
18 Жолтовский өзүнүн стилдик тутумуна илгерки замандын образдарын (Нальчиктеги Маданият үйүнүн долбоорунда алар Гардский көпүрөсү жана Рим Септисонийи болгон) да, Кайра жаралуу мезгилинин образдарын да тартат. Мисалы, Советтер Дворецинин конкурсунда берилген Жолтовский долбоору (Бүткүл союздук конкурс, 1931) Колизейдин, Фарос маякынын жана Капрарола вилласынын бастиондорунун сүрөттөрүн бириктирет.
19 Ошентип, Флоренциялык Палазцо Гондинин очогу Жолтовскийге Совет мезгилинде (Мамлекеттик банктын жана Москва Ипподромунун имараттары), ошондой эле Революцияга чейин, жарыш коомунун үйүнүн ички жасалгаларында, 1903-жылы (борбор шаар) шыктандырган. кире бериш портиконун Тиволидеги Веста храмынын деталы болгон).
20 Көчөдөгү Жолтовскийдин үйү. Дмитрий Ульянов Флоренциялык Палазцо Медичи карнизин Болоньядагы Палазцо Фаванын балкону менен байланыштырган. Мындай кабыл алуулардын модасы бар, андыктан Пречистенкадагы З. М. Розенфельддин үйүндө, ошондой эле Велозаводская көчөсүндө жана Новоспасский өткөөлүндө бурчтук балкондор пайда болот. Бул балкон 1910-жылдары (К. И. Розенштейндин, архитектор А. Е. Белогруддун, 1913-ж. Жана Асылдар Ассамблеясынын үйүнүн, архитекторлор бир тууган Косяковдордун, 1912-ж. Жасалгасында) жана 1930-жылдары, А. А. Оляда, популярдуу болгонун белгилей кетүү керек. Ленинграддагы Суворовский проспектисиндеги үйдө.
21 Жолтовский Европалык эстеликтерди көчүрүп алуу менен гана эмес (мисалы, Нью-Йоркто Madison Square Garden амфитеатрынын курулушу, 1891-жылы Севильядагы собордун мунарасы, McKim, Mid & White компаниясы же Metropolitan Life Insurance имараты бар) a la Venetian kamponila San Marco, 1909), бирок стилдештирүү, башкача айтканда, байыркы стилдеги акысыз дизайн (бул логиканын мисалы - 1915-жылдагы Панама-Калифорния көргөзмөсү үчүн курулган испандык Барокко чиркөөсү, архитектор Б. Гудхью).
22 Сиз тепкичке чыгып, биринчи конууга … айланаңыздагы адамдардын ишенимсиздигин сезип жатасыз, мушкетёр эми дубалдын артына көз чаптырат окшойт жана бул тепкич эрктен чыккан деп ойлойсуз. 16-кылым …”СССРдин архитектурасы. 1934. № 6, 13-б
23 Ипподром мунарасынын архитектурасында Санкт-Петербургдун Адмиралтействосунун эскиздерин көрө аласыз (1932-жылы бул сүрөттү мастер Советтер Союзунун Сарайы үчүн сынактын үчүнчү турунун долбоорунда колдонгон) жана Москва Кремль, кваттроценто архитравалары барокко бельведерине жанаша жайгашкан (Ф. Борромини, Н. А., ал тургай 1900-жылдардагы Эдвардия доорундагы англис неоклассицизминин мотивдеринен чогултулган).
24 Ошентип, театр декорациясы жанрында, Жолтовскийдин 1953-жылдагы долбоорлору (ири панелдүү турак жай жана Сокольникидеги Муздаткычтын имараты), жаңы-Ренессанс мезгилиндеги картиналар, желектер жана эмблемалар менен кооздолгон.
25 1930-жылдары Испанияга чейин белгилүү болбогон сейрек кездешүүчү нерселерге болгон кызыгуу, анткени Гвадалахарадагы Инфантадо сарайынын Русталарына жооп Мира проспектисиндеги Д. Д. Булгаковдун кымбат үйү болгон. Ошол эле учурда, ал Москвадагы революцияга чейинки салтка, Царицындын таң калыштуу архитектурасына, архитектор М. К. Морозованын сарайына жакын болгон. В. А. Мазырина (Саламанкадагы сарайдан снаряддар менен). Ушундай эле деталдар Жолтовскийдин "Известия" комбайнынын 1939-жылкы долбоорунда кездешет.
26 Маселен, Г. П. Гольцтун сунуштарында (1935-36-жылдардагы жээктерди чечүү боюнча эскиздер) Москва, анын согуштан кийинки Киев, Сталинград, Смоленск шаарларын калыбына келтирүү боюнча долбоорлору ушундай.
27 Арт Нувонун чеберлеринин стилизациясынын контекстинде И. В. Жолтовскийдин чыгармачылыгын талдай келе, Г. И. Ревзин дагы бул укмуштуу эклектиканы, “көркөм дүйнө пассивдүүлүгү парадоксалдуу түрдө анти-тарыхый” экендигин белгилейт. Ал мындай түшүндүрмө берет, түбөлүктүн көз карашынан алганда, ар кыл кылымдагы архитектуралык формалар бирдей. Архитектордун милдети - аларды тандоо жана айкалыштыруу, шайкеш келтирүү. Жолтовскийдин Совет мезгилиндеги чыгармалары революцияга чейинки ошол эле пассизм менен сугарылган. Ревзин Г. И., ХХ кылымдын башындагы орус архитектурасындагы неоклассицизм. М.: 1992, 62-63-бб
28 Жолтовский бул ачка түстү "жаркыраган, нурлуу" деп атаган (Б. Г. Бархиндин айтымында).
29 Мисалы, бүгүнкү күндө түзүлгөн жана италиялык образдарга толгон А. И. Ноаровдун архитектуралык фантасмагориялары.
Адабият
1. СССРдин Советтеринин сарайы. Буткул союздук мелдеш. - М.: "Всекохудожник", 1933-жыл.
2. Жолтовский IV Долбоорлор жана имараттар. Кирүү. макала жана астында. оорулуу. G. D. Осченкова. - М.: Курулуш жана искусство боюнча мамлекеттик адабият басмасы, 1955-ж.
3. Куцелева А. А., Москва метросунун советтик маданий мейкиндиктеги орду. // Сталиндик доордун архитектурасы: тарыхый түшүнүктүн тажрыйбасы / Комп. жана otv. ed. Ю. Л. Косенкова. М.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Culture Two. - М.: Жаңы адабий сын, 2006.2-ред., Түзөтүлгөн, кошуу.
5. Ревзин Г. И., ХХ кылымдын башындагы орус архитектурасындагы неоклассицизм. Москва: 1992
6. Седов В. В. 1920-жылдардагы Москва архитектурасындагы неоклассицизм // Project Classic. № XX., 2007
7. Хан-Магомедов С. О. Иван Жолтовский. М., 2010
8. McKim, Mead & White. McKimдин архитектурасы, Mead & White сүрөттөрдө, пландарда жана бийиктиктерде. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
аннотация
I. V.дин чыгармачыл өмүр баяны Италиялык архитектуранын белгилүү архитектору жана билерманы Жолтовский бир нече жолу изилдөөчүлөрдүн көңүлүн бурган жана ошого карабастан, агайдын чыгармалары дагы деле болсо көптөгөн архитектуралык сырларга жана парадоксаларга бай. АКШнын неоклассикалык архитектурасы менен композициялык жана пластикалык салыштыруу Жолтовскийдин стилинин өзгөчөлүгүн жаңыча баалоого мүмкүндүк берет. Жолтовскийдин имараттарында күчтүү италиялык маданиятка таянуу гана эмес, 1900-1920-жылдардагы Америка Кошмо Штаттарынын тажрыйбасы менен таанышуу сезилет. Неоклассикалык стиль адатта сталиндик доордун белгиси катары каралат. Бирок, 1930-жылдары, АКШда расмий түрдө неоклассикалык стиль кабыл алынып, 1930-жылдардагы тартипте борбор Вашингтондун борбору жигердүү курулган. Бул Жолтовскийдин чыгармаларын кыйла заманбап, көркөмдүк жактан актуалдуу кылган. Байыркы курулуштарды өлчөөгө көңүл буруу, алардын жаңы имараттарда аткарылышынын тактыгы - ушунун бардыгы мастер жана анын АКШдагы кесиптештери үчүн кадимки нерседей сезилди. Бирок, Жолтовский цитаталардын ичинде Америка Кошмо Штаттарынын неоклассиктери ойлобогон өзгөрүүлөргө жана манераларга жол берген. Жолтовскийдин чыгармалары оюнчук жана жекече мүнөздө болгон. Италиянын сүрөттөрү - метрополия жана провинция, антик жана Ренессанс, чет өлкөлөргө сапар тарткандан бир нече жыл өткөндөн кийин, Жолтовскийдин элестетүүсү менен өзү ойлоп тапкан өзүнүн дүйнөсүнө айкалышкан. Чебердин максаты аны эстутумдан Москвага өткөрүү болчу. Керемет жана монументалдык архитектурага толгон мындай шаарды Жолтовский кырк жыл бою жараткан.
