Чоңдордогу түстүү революция

Чоңдордогу түстүү революция
Чоңдордогу түстүү революция

Video: Чоңдордогу түстүү революция

Video: Чоңдордогу түстүү революция
Video: 어린왕자 2장 한국어 배우기(THE LITTLE PRINCE CH 2 /LEARNING KOREAN/KORECE ÖĞRENME) 2024, Март
Anonim

Провансаль Феликс Грастын "Марсель" романынын негизинде отузунчу жылдардын башында либреттист Николай Волков, сүрөтчү Владимир Дмитриев, композитор Борис Асафьев, балетмейстер Василий Вайнонен жана режиссер Сергей Радлов тарабынан түзүлгөн "Париждин жалыны" балетинин алгачкы чыгарылышы. өткөн кылымдын32-жылы өткөн кылымдын отузунчу жылдарынын башында болуп өткөн32 Ленинград, Опера жана Балет театрында. С. М. Киров жана Октябрь Революциясынын 15 жылдыгын майрамдоого арналган. Бул балеттин кийинки сахналык тагдыры, мындайча айтканда, ийгиликтүү болгон: 1933-жылы Ленинграддан Москвага, тактап айтканда, Чоң театрга которулуп, ал жерде 1964-жылга чейин репертуарында сакталып, жүздөн ашуун жолу коюлган; Иосиф Сталинге ушул балет аябай жакканы белгилүү (балетмейстер Василий Вайнонендин уулу Никитанын эскерүүсүнө караганда, "элдердин атасы" бул спектаклге дээрлик 15 жолу катышкан), ал ушунчалык жаккандыктан, ал атүгүл анын атынан сыйлык.

2004-жылы Большой балеттин көркөм жетекчисинин кызматын жаңы эле аркалап келген Алексей Ратманский унутта калган идеологиялык шедеврди жандандырып, кайрадан өлкөнүн башкы театрынын репертуарына "Париждин жалыны" чыгармасын киргизүү ниетин билдирди. Бирок, ал өзүнүн ниетин 2008-жылы гана ишке ашыра алган - андан кийин июль айында спектаклдин жаңы вариантынын бет ачары болуп өткөн (Василий Вайнонендин баштапкы хореографиясын реконструкциялоо мүмкүн эмес болчу, анткени 1950-жылдардын өндүрүшү жөнүндө эч кандай материалдар болгон эмес) -1960-жылдар, жыйырма мүнөттүк кинохроникадан башкасы сакталып калган; идеологиялык бир мааниден алыс болуу үчүн либреттону кайрадан жазуу чечими кабыл алынган - чыгарманы заманбап чындыкка ылайыкташтыруу Алексей Ратманский жана Александр Белинский тарабынан колго алынган. Натыйжада, төрт акт экиге айланды).

Татьяна Кузнецова "Контрреволюция" деген макаласында "балким, күлкүлүү интеллектуал жана психологиялык деталдардын чебери" Алексей Ратманскийге эмне түрткү болгонун, тагыраак айтканда, бул балетти эмне үчүн жандандыруунун зарылдыгы мен үчүн такыр түшүнүксүз. Улуу стилдин "(Власт журналы, 2008-жылдын 30-июнундагы No 25 (778)) көптөн бери унутулуп бараткан чыгарманын эс алуусуна катышуу үчүн, анын үстүнө, идеологиялык жактан эскирген. Балким, бардыгы музыкада болсо керек - бул чындыгында абдан жакшы, балким Чоң Балеттин көркөм жетекчисин каптаган "археологиялык" толкундануу. Билбейм. Бирок жыйынтыкка караганда оюн шамга татыктуу болду. "Париждин жалыны" - Алексей Ратманский тарабынан кайрадан иштелип чыккан - албетте, бир жагынан жакшы нерсе. Жана спектакль ушунчалык ийгиликтүү болду, жок эле дегенде, сценаристтер Илья Уткин менен Евгений Монахов жана костюмдар боюнча дизайнер Елена Марковскаянын мыкты эмгектери. Баса, бул үчөө Алексей Ратманский менен биринчи кезден бери кызматташышат - алар Ратманскийдин дагы эки чыгармасына, тактап айтканда, Дмитрий Шостаковичтин музыкасына жазылган "Жаркын агым" балетине декорацияларды жана костюмдарды жасашкан (Рига, Улуттук опера театры). 2004) жана Сергей Прокофьевдин музыкасына Золушка балетине (Санкт-Петербург, Мариинский театр, 2002).

Бул чыгармалардын, ошондой эле "Париждин жалыны" балетинин көркөм чечими архитектуралык жактан баса белгиленип, ошол эле сексенинчи жылдардагы Илья Уткиндин "кагаз" графикасына окшош.

"Жаркын агым" сценаларынын биринде көп сандаган тактайчалардан кагылган ийри конструкциялардын прототиби катары 1988-жылы Илья Уткин менен Александр Бродскийдин "Жыгач асман тиреген" долбоору жаңылыштык менен божомолдонгон.

Кара түстө боёлгон жана Золушкадагы окшош эки кара мамынын ортосунда кабелдер менен илинген, анын диаметри огунун айланасында вертикалдуу тегиздикте айланган жана демек, көрүүчүлөр тарабынан люстра же саат (обруч, болуп жатат) анын тегиздиги сахнанын бетине перпендикуляр болгон абалда, арткы жарыктын фонунда ачык кызыл же солгун көк түстө, ал кандайдыр бир алхимиялык чийме сыяктуу көрүнөт) - оймо-чиймелүү айнектин көмүлгөн жеринин чоңойтулган үзүндүсү сыяктуу архитектура жана искусство музейи, Илья Уткин тарабынан Александр Бродский менен биргеликте 1988-жылы иштелип чыккан.

Бирок "Париждин жалыны" менин оюмча, Илья Уткин менен Евгений Монаховдун сценарист катары жараткан эң мыктысы, ошол эле учурда, бул Елена Марковскаянын костюм дизайнери катары ушул күнгө чейин жасаган эң мыкты чыгармасы. Марковская ушул өндүрүш үчүн костюмдардын эскиздерин жаратууга жумшаган жана аша чаппастан, титаник деп атоого болот - ал 300дөн ашуун костюм ойлоп тапты, алардын бардыгы мүмкүн болушунча анык, ал тургай, бир топ сулуу.

Париж балетинин жалыны "Жаркын агым" жана "Золушка" тасмаларына караганда бир кыйла кыскача иштелип чыккан: мындай масштабдагы спектакль үчүн салыштырмалуу аз топтомдор бар жана алар, менин оюмча, сахна мейкиндигин түзүүдө экинчи ролду ойношот; бул жердеги "тартылуу", таң калыштуусу, көшөгө - Ильян Уткиндин сканерленген графикалык сүрөттөрүнүн ири басылмалары, анда Этьен Луи Буллдун "архитектуралык корпустары" деп аталган архитектуралык объектилер, Париждин ар кандай коомдук жайлары (Champ) de Mars, Place des Vosges), бирок сүрөттөрдүн кадимки шартына, хан сарайлардын кереметтүү интерьерине байланыштуу дароо эле таанылбайт. Өндүрүштө колдонулган пейзаждын бардык түрлөрүнүн ичинен Париждин ак-кара карандаш сүрөттөрү басылып, «эс тутумдан» жасалган, чындыкты бир аз бурмалаган, француз борборунун чыныгы көрүнүшүн чагылдырган көшөгө болуп саналат., кургактыгында жана баса белгиленген схемасында, 18-кылымдын аягы - 19-кылымдын башындагы XIX кылымдын башындагы француз гравюралары спектаклге маанай тартуулады.

Белгилүү болгондой, гравюралар Француз революциясынын чындыктары жөнүндө визуалдык маалыматтын эң анык булагы болуп саналат. Демек, сценалык дизайнерлердин чыныгы актерлорду гравюра мейкиндигине «батыргандыгы» логикалуу. Ошентип, алар конвенциянын зарыл чарасына жетишишет - анткени, 200 жыл мурун революция болгон. Бирок конвенциянын арткы жагы - тарыхый чындык - демек, биздин замандаштардын бири дагы чыныгы француз революциясын көрө алган жок, ал эми гравюраларды, эгер кааласак, бардыгы көрө алышат. Көрсө, бул учурда графика натурализмге караганда кыйла реалдуу экен.

Көрсө, спектаклдин эскиздик архитектурасынын арасында бир гана натуралисттик элемент бар - башкы сюжетке курулган Ринальдо менен Армида жөнүндөгү Версаль пейзажы. Бул дагы логикалуу: спектаклдеги спектакль эки жүз жыл мурдагы Париждеги жашоого караганда кыйла материалдык болуп чыкты; контраст декорациянын негизги бөлүгүнүн графикалык мүнөзүн гана баса белгилейт.

Баса, Илья Уткин менен Евгений Монахов Париждин образын чагылдыргандай, Федерико Феллининин "Казанова" тасмасынын окшоштугу бар, анда Венеция, Париж жана Дрезден да өтө шарттуу көрсөтүлөт (улуу режиссер, бул учурда гротеск пейзажын артык көрөт) жаратылышка атууга - мисалы, чыныгы деңизди целлофанга алмаштырышкан) - "Париждин жалыны" сценарийинин дизайнерлери үчүн дагы, "Казанованын" режиссёру үчүн дагы анык учурдан баш тартуу керек болчу. Ратманскийдин спектаклиндеги Париж кандайдыр бир арбактай, жарым-жартылай фантастикалык шаар болуп, туман каптаган сейил бактары жана замбиректин түтүнү капталган асманы бар шаар, ушунчалык тааныш, бирок ошол эле учурда таптакыр таанылгыс болуп көрүнгөн шаар болуп чыкты.

Илья Уткин менен Евгений Монаховдун декорациялары уникалдуу атмосфераны түзгөндүгү менен гана эмес, балеттин сюжеттик динамикасын да так чагылдырат. Ар бир топтом анын фонунда өрчүп жаткан иш-аракеттерге шайкеш келет.

Биринчи актынын башында биз дворяндар тарабынан жасалган мыкаачылыктардан улам адамдардын каары канчалык кайнап жаткандыгын байкайбыз (маркиз дыйкан Жаннаны куугунтуктайт - анын бир тууганы Жером бул нерсенин бардыгын көрүп, эжесин коргоп, аны сабап, түрмөгө камалган), бирок ал экинчи көтөрүлүшкө чейин гана көтөрүлүшкө чыгышы керек, азырынча "жамандык" жазасыз калууда - токой менен түрмөнүн капалуу жана муздак көрүнүштөрү көңүлдү чөгөрөт, алар басат, карапайым адамдар, түстүү кийимдерди кийип, өздөрүнүн фонунда жоголгондой көрүнүшөт (буга карама-каршы келгенде, кара ак түстөгү жасалгалар жана түстүү костюмдар - өндүрүштүн өзгөчө көркү), "Левиафан", Маркиз сепилинин үрөй учурган элесинде чагылдырылган мамлекеттик колос (цилиндр түрүндөгү ири кирпич көлөмү), ал эми жеңүүчү, революциялык маанай гана жаралууда. Бара-бара ак-кара түстөр өңгө өтөт: Версаль сарайынын залдары эми көк түскө боёлуп, эми алтын, Шамп-де-Марстын үстүнөн кара булут каптаган асман кызгылт сары түскө ээ болду - монархия кулатылганы жатат жана бийлик Конвенцияга өтөт. Акырга чейин, түс фондо кара жана ак графиканы дээрлик толугу менен сүрүп чыгарат. Эл ак сөөктөргө каршы "адилеттүү" сот ишин жүргүзүп жатат, алардын баштары гильотиналарга кесилген - Тюйлериге кол салуу эпизодунда, көшөгө өзү чоң гильотиндин бычагына окшойт: тик бурчтуу кенеп үч бурчтукка алмаштырылган үстүнө коркунучтуу илинип турган фасады тартылган бирөө - фасаддын артында - канаттар кызыл экран менен жарыктандырылган экрандын бетин сунуп турат. Качандыр бир кезде жарыктын көпчүлүгү өчүп, сахнада ушунчалык караңгы болуп калгандыктан, экрандын кызыл сына жана анын фонунда каарданган революционерлер гана айырмаланып турушат. Жалпысынан абдан коркунучтуу. Бул эпизод Эл Лиссицкийдин "Актарды кызыл шынаа менен ур" деген авангарддык плакатын эске салат. Эгерде Илья Уткин менен Евгений Монахов штурмдуу эпизоддун дизайны жөнүндө ойлонушканда, Лиссицкийдин "Кызыл шынаасын" эстешсе, анда спектаклдин бардыгын, сюжеттик линиядан абстракттасак, маданий парадигмалардын өзгөрүшүнүн тымызын метафорасы деп эсептесе болот. XIX-XX кылымдардын башында каноникалык искусствонун өлүмү жана авангарддык искусствонун жаралышы. Лиссицкий жөнүндө унутсак дагы, балеттин көркөм чечиминде белгилүү бир символика бар: классикалык, симметриялуу, ак-кара дүйнө кыйрайт, тагыраак айтканда, аны көптөгөн рагамуфиндер жок кылат, жана кандуу сыныктар гана андан калса, чогуу авангарддык композицияны түзөт - хаос гармонияда жеңишке жетишет …

Эскиздерде жана макетте гана калган спектакль үчүн ошол декорацияларды айтпай коюу мүмкүн эмес. Тюйлериге кол салуу эпизодунун жасалгасы жаркыраган, түстүү болуш керек эле, агрессия көбүрөөк болушу керек эле: Илья Уткин менен Евгений Монахов баштарына дагы төртөөнү "абаны кесүү" деп кошумчалашты. Козголоңчулардын сахнага асылып турган бетине жана кызыл-кызыл жарык мүмкүн болгон нерсенин бардыгын капташы керек болчу. Мындан тышкары, спектаклдин дизайнерлери ойлоп тапкандай, спектаклдин акыркы бөлүгүндө кубанычтуу революционерлер ар кандай бий номерлеринин аткарылышы менен катар, реалдуу убакытта «жогорку жандыктын» скульптурасын окшоштуруп, алдын ала даярдалган компоненттерден сфинкс. Албетте, топ дизайнерлер ар кандай төңкөрүшчүл иш-аракеттердин бутпарастык мүнөзүн ишара кылууну каалашкан, алардын айтымында, Кудайдын майланган кудайынын ордуна кандайдыр бир түшүнүксүз, үрөй учурган кудай келет.

Бирок, Алексей Ратманский "жогорку жандыктын" бычактарынан да, жыйындарынан да баш тарткан, буга Илья Уткиндин айтымында, бул эки көркөм образ ал, Ратманский бий менен айткысы келген нерсени чагылдыргандыгы менен түрткү берген. Ооба, эгер бул чын болсо, анда бул Илья Уткин менен Евгений Монахов баарын талаптагыдай жасагандыгын дагы бир тастыктады.

Сунушталууда: