Бул текстте шаардык реалдуулукту экспрессивдүү нитше түрүндө апыртып, акын жана жазуучу Филиппо Томмасо Маринетти өзүнүн эстетикалык, идеялык жана геосаясий позициясын чагылдырган. Биринчи манифест, поэзияны "реформалоо" программасы катары берилгени менен, ошого карабастан, эстетикалык гана эмес, идеялык мүнөзгө да ээ болгон: "Сыймыктануу менен ийинибизди түздөп, биз дүйнөнүн чокусунда туруп, дагы бир жолу жылдыздарга каршы турабыз!"
Футуризм ХХ кылымдын биринчи авангарддык кыймылы болду - өзүнүн декларативдик мүнөзү, салтты четке кагуу жана радикализм менен. Маринеттинин ушул эле аталыштагы "Энциклопедия Италия" макаласында берилген аныктама мүнөздүү: "Футуризм - жаңыланып, жаңыланып, ылдамдай турган көркөм жана саясий кыймыл …".
Бирок, аталышы белгилүү бир көркөм багытын белгилөө катары, ал тиркелиши мүмкүн болгон материал пайда боло электе эле жарыяланган. Биринчи манифестте Маринетти италиялык поэзия "кандай болуш керек" деп декларативдүү түрдө жарыялаган, бирок өзүнүн мурастарынан тышкары, ал кыймылдын бардыгын бир стилдик тенденция катары далилдей турган эч нерсе жок болчу. Гезит басылмасында токтоп калбастан, "футуризмдин атасы" өз идеяларын күч менен жайылтууну уланткан: ал лекция окуду, колдоочуларды тартты, өзүнүн ырларын жана тилектештеринин чыгармаларын жатка айтты, ошондой эле "пасисттер" менен мушташты (б.а. Маринеттинин идеяларын радикалдуу анти-салттуулукка каршы чыккандар менен), ошондой эле Италияда гана эмес, ошондой эле чет өлкөлөрдө - Мадридде, Лондондо, Парижде, Берлинде, Москвада. Искусствонун башка түрлөрүнүн ишмерлери кыймылга кошула баштады: сүрөтчүлөр (Карло Карра, Умберто Бочиони, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла, Джино Северини, 1910), музыканттар (Франческо Балилла Прателла, 1911), архитекторлор (Антонио Сант'Элия, 1914); Футуристтик скульптуранын манифестин 1912-жылы сүрөтчүлөрдүн манифестинин авторлорунун бири - Умберто Боксиони жазган. Музыкада дагы, станок искусствосунда дагы (живопись жана скульптура) "футуризация" болжол менен 1909-жылдагы манифесттин сценарийи боюнча жүрдү: биринчиден, Маринетти өзү катышпастан, программа түзүлүп, андан кийин коштолду тез текст, элге өзгөчө жаңылыктан айырмаланбаган, бирок жеңил Париж-Вена авангарддык шыгына ээ болгон чыгармалар тартууланды. Ушундан кийин гана ылайыктуу жаңы көркөм каражаттарды издөө башталды.
Футурологдордун чыгармачылыгындагы каалаган менен иш жүзүндөгү ортосундагы ажырым укмуштай зор, анын үстүнө, ал кыймылдын маңызын өзү аныктайт, анын максаты келечекти "өздөштүрүү", чындык өзүнүн маанисин жоготкондо, ал эми убактылуу келечек, болгондой, материалдык болуп калат. Андай эстетикалык умтулууларды билдирүүнүн бирден-бир жолу - көркөм тил эмес, кандайдыр бир жол менен ниетти көрсөтүп, убакыт мейкиндигине илип, тарыхта бекемдей алган көркөм тил.
Маселен, 1912-жылы февралда Париждеги Бернхайм-Виен галереясында сунушталган футуристтик сүрөт, программанын инновациялуулугуна карабастан жана, балким, көрүүчүлөрдүн көңүлүн калтырган. "Көпчүлүк адамдар, - деп эскерди Умберто Бочиони," биз пантиллизмге отурукташтык деп … ". Каталогдун тексти көргөзмөгө коюлган эмгектерге караганда “авангард” болгон.
Архитектуралык футуризм, тескерисинче, "Футуристтик архитектуранын Манифести" жарыяланган мезгилде буга чейин калыптанган көрүнүш болчу. Нуове тендензе тобунун мүчөлөрү Антонио Сант'Элианын, Марио Чиаттоненин, Уго Неббиянын чыгармалары Манифест жарыяланганга чейин эле көргөзмөлөрдө пайда болгон, анын тексти Маринетти Жаңы шаар көргөзмө каталогунун бет ачарын кайра жасаган. Milan 2000 "Миландагы Palazzo delle Esposizioni 1914-жАрхитектуралык футуризмдин чыныгы жүзү жазуучу Маринеттиге караганда архитектор Вагнердин таасири астында калыптанганына карабастан, "футуризм" деген аталыш Чиаттон менен Сант'Элиянын чыгармаларынын инженердик эстетикасына өзгөчө үн берди, бул негизинен акыркы идеялары ХХ кылымда италиялык архитектуранын андан ары өнүгүшүнө чоң таасирин тийгизген.
Футуризмдин поэтикасынын өзү эле «тескерисинче» курулган: декаденттиктен - келечекке карай максаттуу, эстетизмден - мыкаачылыкка, европалык «космополитизмден» - улуттук өзүн-өзү аныктоого. Негизги жоболор - арт-нувонун жана анча алыс эмес fin de siècle реалдуулугуна антонимдер. Башкача айтканда, "жаңы", "эски" менен карама-каршы, аны жокко чыгаруу деп, бир топ түздөн-түз чечмеленет. Ошол эле учурда, булар ошол эле заманбап идеялардын активдештирилген, тазаланган жана абсолюттук идеялары: жандуулук, акылга сыйбастык, убактылуу жана жок кылуу. Футуризмдеги заманбаптыктын ийкемдүү сызыгы динамикалык спиралга, гүлдүү орнаментке - машиналык ритмге, синтез - "Ааламдын футуристтик реконструкциясына" айланат.
Алгачкы авангарддык кыймыл болгондуктан, футуризм 1910-жылдардагы башка -измдерге” салыштырмалуу аздыр-көптүр интегралдык түшүнүк катары жашап келген - 1944-жылга чейин, анын жаратуучусу көз жумганга чейин.
Футуризмдин хронологиялык бөлүнүшү "биринчи" ("примо", Биринчи Дүйнөлүк Согушка чейин) жана "Экинчи" ("Секундо" - Согуш аралык он жылдык) деп белгилердин өзгөрүшүнө байланыштуу. Умберто Бочиони жана Антонио Сант'Элия согуш аракеттеринин жүрүшүндө каза болушкан ("Согуш - бул дүйнөнүн жалгыз гигиенасы" - 1909-жылы манифестте айтылган). 1910-жылы футуристтик сүрөтчүлөрдүн манифестине кол койгон Карло Карра 1914-жылы футуризмден акырындык менен кетип, 1919-жылы "Pittura metafisica" китебин басып чыгарган жана 1923-жылдан баштап "Новоценто" неоклассикалык кыймылынын көргөзмөлөрүнө катышкан. Джино Северини ошондой эле мурунку "салтка каршы" позициясынан баш тартып, мурастарды өнүктүрүүгө бет алат. Ушундай эле эволюция башка сүрөтчүлөргө мүнөздүү, мисалы футуролог Марио Сирони жана Ахилл Фуни катары баштаган адамдар искусство тарыхында биринчи кезекте 1930-жылдардагы эстетиканын өкүлдөрү катары калышат.
Биринчи дүйнөлүк согуш аяктагандан кийин футуризм жоголгон жок, негизинен анын жаратуучусу Маринетти. Жазуучу жана сынчы Джузеппе Презолини “Итальян маданияты” (1930) китебинде жазгандай, “согуш футуристтик укмуштуу окуяны кайрадан карап чыгып, жок кылууга мүмкүнчүлүк болду. Замбиректен кийин Маринеттинин Дзанг-тумб-тумбун эч ким уккан жок. " Бирок футуризм өзүнүн позицияларынан баш тарткан жок. Маринетти адабий жана көркөм концепциялар менен катар саясатка да кайрылып, "Футуристтер биринчи болуп" Эркиндик сөзүндө Италия сөзү үстөмдүк кылышы керек "деген ураанды көтөрүп чыккандыгын өзүнө сиңирди. Футуризм Италияда Муссолини режимин колдогон биринчи көркөм кыймыл болгон (радикалдык режимдерди колдоо авангардга мүнөздүү) жана 1931-жылы Маринеттиге төмөнкү мазмундагы салам жолдогон: биринчи фашисттик согуштардын эски досу. " Жана ушул кызматташуудан кээде кызыктуу "концептуалдык" гибриддер алынган: Маринеттиге "академик" наамы же "Футуристтик чиркөө сүрөтүнүн" манифести (Arte sacra futurista).
"Экинчи футуризмдин" ("секундо футуризмо") башкы каармандары Фортунато Деперо жана Джакомо Балла болгон, алар 1915-жылы "Ааламды футуристтик калыбына келтирүү" деп аталган манифест жарыялаган, кийин ага Энрико Прамполини кошулган. Биринчи Дүйнөлүк Согуштан кийин алар "тоталдык" көркөм чыгарма идеясын ишке ашыра башташты, "айлана-чөйрөнү" курушту - чай топтомдорунан баштап көргөзмө павильондоруна чейин жана мындай тажрыйбалар үчүн түшүмдүү топуракта жемиштүү иштеп - театрда. Футуристтик архитектуранын чыныгы практикасы Сант'Элиянын "Футуристтик архитектуранын манифести": "Үйлөр бизден аз жашайт" деген ураанды камтыган.
"Экинчи футуризм" ылдамдуулук сезимдерин, мегаполистин динамикасын жана технологиянын кооздугун пластикалык түрүндө издөөнү уланткан, анын натыйжасы "аэропиттура", б.а. "Аба сүрөтү" - бул чындыктын элеси, анткени ал учакта учуп баратканда байкалат.
Ошентип, биринчи манифесттер учурунда италиялык футуризм духта эки башка багытта өнүгүп, мурдагы футурологдор Карло Карр, Марио Сирони жана Ахилл Фунинин классикалык эскерүүлөрү алардын композициялык түзүлүштөрүндө жана түстүү чечимдеринде өзүлөрүнүн логикалык уландысы болуп калышты. Футуристтер Жерардо Доттори жана Туллио Кралинин экинчи муундарынын аэропиттурасына караганда футуристтик көркөм издөө.
Архитектуралык футуризм Виржилио Марканын үгүттөөсүнө карабастан, Прамполини менен Деперонун көргөзмө павильондорун жана жарым-жартылай Анжиоло Манзонинин эмгектерин кошпогондо, жүзөгө ашырылган архитектуралык структураларда камтылган эмес. 1933. Бирок, Сант'Элиянын 1914-жылдагы Манифестинде айтылган идеялар, ошондой эле анын Città Nuova сериясынын графикалык барактары кийинки мезгилдеги архитектуралык процессте Италияда гана эмес, анын чегинен тышкары жерлерде да белгилүү таасирин тийгизген. Согуштар аралык мезгилде италиялык архитектуранын эки негизги багыты - рационализм жана неоклассицизм өзүлөрүн (башкача жол менен болсо да) италиялык архитектуралык салттын улантуучулары деп жарыялаган. Бирок, бул дүйнөлүк архитектуранын алдыңкы чеберлери (Мельников, Нейтра, Гропиус, Ле Корбюсье, Райт, Лос, Мендельсон, Перрет), италиялык рационалисттер (Пагано, Либера) жана неоклассиктер (1933-жылдагы V Милан үч жылдыкта) токтогон жок. del Debbio, Piacentini), "жеке чеберлердин галереясында" бардык заманбап Батыш архитектурасынын мурункусу катары Сант'Элияга өзгөчө орун берүү. Эгерде неоклассикалык багытта "футуристтик из" көбүнчө "подтекстте" - акылга сыйбас нерсени билдирүүгө умтулууда байкалса, анда "аралаш" стилдикке себеп болгон рационалисттердин ишин расмий деңгээлде байкаса болот. буга чейин айтылган Ангиоло Манзони сыяктуу мастерлердин имараттарына таандык, алардын курулуш дилгирлигин футурологдор дагы, рационалисттер дагы кабыл алышкан, ошондой эле 1928-жылы "Рационалдык Архитектуранын Биринчи Көргөзмөсүнө" жана Көргөзмөгө катышкан Альберто Сарторис "Futuristic City".
Архитектуралык футуризмге негизги арноо (бирок Сант'Элиянын өзүнө) Биринчи Дүйнөлүк Согушта курман болгондордун Эстелиги (Комо, 1930-33), Сант'Элиянын сүрөттөрүнүн бирине ылайык, негизги өкүлдөрүнүн бири тарабынан жасалган. италиялык рационалисттик архитектура, Джузеппе Террагни.
Зигфрид Гидион "Космос, убакыт, архитектура" (1941) китебинде, заманбап кыймылдын алгачкы "окуяларынын" бири, 20-кылымды футуризм - Боксиони жана Сант'Элиянын чыгармачылыгы менен баштайт, жана бул жерде Басма сөз кызыктуу: Футуристтик Архитектура Манифестинин тексти "Анын графикасына караганда дээрлик чоң мааниге жана таасирге ээ болгон. Бирок, Сант'Элиядан ХХ кылымдын архитектурасынын эки мүнөздүү тенденциясы бар - инновациялык архитектура жана утопиялык дизайн. Жана сиз Өткөн кылымдагы архитектура боюнча алгачкы футуристтик архитектордун Città nuova долбоору жөнүндө сөз болбогон тарыхый чыгарманы бүгүн таппай эле койсо болот.
Футуризм көркөм искусствонун темаларына радикалдык жаңылыктарды киргизген жок, тескерисинче, жаңы көркөм көз караштын өзүнүн концепциясын сунуш кылды. Анын негизги формалдык ачылыштарынын катарында көркөм агрессияны шарттаган ритмдин, түстүн жана форманын активдүүлүгү бар ("күрөшсүз искусство жок" - биринчи манифесттин сөздөрү), ал ХХ кылымдын искусствосунда дагы, архитектурасында дагы өнүгөт; ошондой эле - искусствого киргизилген кыймылсыз объектинин материалдык эместиги жана тунуктугу түшүнүгү (сүрөтчүлөрдүн "пландардын өтүшү" жана Sant'Elia архитектурасынын аныктамасы "айлана-чөйрөнү жана адамды эркин жана тайманбастык менен макулдашууга аракет кылуу"; башкача айтканда, нерселер дүйнөсүн рух дүйнөсүнүн проекциясын түз багыттоо "). Бул өткөн кылымдын көркөм чыгармачылыгынын лейтмотивине жана көркөм сындын предметине айланды - Колин Роу менен Роберт Слуцкийдин «Ачыктык: Сөзмө-сөз жана феноменал» деген очерктери сыяктуу.
Искусство тарыхы көркөм процесстеги айрым кубулуштардын жана инсандардын маанисин кайра карап чыгууга умтулат. Бирок, Биринчи Дүйнөлүк Согуш башталаардан бир нече жыл мурун дүйнө жүзүнө жайылган футуризмдин таасирин апыртуу кыйын. Андан кийин көркөм дүйнө хулигандыкты жана маскарачылыкты каалаган, бирок ошол эле учурда тарыхта биринчи жолу позитивдүү көрүнүшкө ээ болгон келечекти чагылдыруунун зарылдыгын биринчи жолу түшүнгөн.
